【原创】咽音
“咽音”曾被意大利歌剧大师们视为秘传之宝的超自然练声法，现在却很少有人熟悉和了解它的机能。它的主要效用在提高发音能力及改善音质两方面。鉴于我在学习的过程中受益颇多、效果显著，故将自身的学习感悟和经验拿出来和大家共同探讨。“咽音”产生于三百年前美声歌唱的黄金时代，也就是歌剧诞生及正歌剧兴起的时期，由阉人歌唱家创造。它使男高音走向成熟，并与女高音歌唱家一同创造了现代美声歌唱的黄金时代。“咽音”在中国的发展得益于林俊卿博士的不懈努力。林俊卿是一位医学博士，是国际上知名的男中音歌唱家。他是第一位把意大利传统美声唱法的核心即“咽音”播植到中国来的嗓音专家，林大夫对声乐艺术的科学研究集声学、物理学、医学为一体，结合自己的时间演唱及教学成果，破译了意大利传统“秘方”，使“咽音”体系自成一家，大大地推进了人们对嗓音的理解。他指出：“意大利声乐发声科学丢失了两个极为重要的东西：一个是‘咽音’；另一个是‘唱在气流上’”。“咽音”是意大利声乐黄金时代阉人歌手歌音的“主干”；而“唱在气流上”是辉煌男高音时代演唱歌剧的法宝。
“咽音”是由位于人体舌根后面的会厌后卷形成的一种特殊的“发音管”，发出一种近似婴儿啼哭声或高频2800HZ的咽啸声，它带有浓厚的金属性音色。用“咽音”来练声可以快速地提高歌唱发音能力，尤其发高音区比较容易而且富有穿透力，经久耐唱。凯沙雷与吉里合著的《随心之音》一书中指出“咽音”是意大利传统学派的音乐家们用来称呼一种以特别的方法练出来的声音。这种方法是居于发“真声”与“假声”之间，它可以单纯出现，也可以同“真声”或者“假声”相结合，甚至可以同“真”“假”两种声音同时结合。这三种发音方法——“真声”“咽音”“假声”每种都可以单独被应运，联合起来就组成人的发音器官的整个发音肌能。“唱在气流上”是一种以“赫气”带头来推动声带发声，是建立在贝诺利氏作用基础上来发展的一套歌唱发音技巧。
“咽音”把人的咽部调节成为“发音管”来发出声音。这也是让咽部形成符合声学的共鸣原理的声道——“发音管”发出近乎器乐（管乐）的声音。在中世纪的欧洲，声乐和器乐没有分家，作曲家的复调音乐作品都可奏可唱，这样便同时发展了歌唱技巧与演奏技巧。在这样的环境中，阉人歌唱家自然地按照与人声发音极为相似的管乐（尤其双簧管）发展人声，这恰恰把人的咽部调节成了发音管，并很好的吹响了这个人声簧管乐器，就产生了器乐般的极富金属共鸣效果的咽音。同样，由于当时是没有音响技术的时代，人声也需要像器乐一样有着宏大地致远力，而且力求长时间歌唱不疲劳。这也是阉人歌唱家为什么要按照器乐发展自己嗓音的原因。历史上曾经记载了最出色的阉人歌唱家法锐内利与小号比赛的事件。比赛在某些高音上渐强、渐弱及颤音、华彩乐段，以显示各自的肺活量，声音的力量和光彩。最后法锐内利战胜了小号。其高超的声乐技巧和非凡的歌唱能力，把嗓音培养得像乐器一样稳定和完美。若没有咽音的技巧是根本做不到的。同时也告诉我们把咽部调节成为一个“发音管”对于歌唱的重要性。
既然“发音管”的建立如此的重要，下面我们一起来探讨如何才能将咽部调节成为一个可以伸缩自如的“发音管”。这也是我在学习声乐的过程中结合自身的声部、声带特点总结出的如何充分运用咽音在歌唱中获得“快、准、优”的声音的体会。
首先我们一起探讨一下女高音声部的特点：女高音声部是所有声部当中最高的声部，女高音歌者声带结构短而薄，其长度一般大约在8-12mm，声音听起来明亮纤细，高音区发音很方便，而唱中低音时声音较薄弱。未经训练的女高音歌者通常音域很窄，一般在c1-f2以内。经过训练后，如果发声方法得当，大部分均能扩大到c1-c3两个八度的音域。女高音又分为抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音。抒情女高音的音域一般为C1-C3 其音色明亮、甜美、柔和，清柔，行腔连贯、舒展，适合演唱抒情而优美的声乐作品。在歌剧中善于以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感；戏剧女高音歌声铿锵有力而又浑厚，音色明亮，音质宽厚，适宜演唱歌剧中富于戏剧性的作品，音域为b-b2或c3，常常善于通过爆发性地大跳音程和夸张地节奏轮廓来表现焦躁不安的情绪，有时可用“气壮山河”来形容；花腔女高音声音纤细、灵巧、灵活，音色明朗、清脆而华丽，圆润、明亮，运转灵巧、机敏，高音的极端区域可以轻盈自如的跳跃拥有能演唱各种装饰音与华彩乐段的技巧，尤以演唱高音区时最能展示其声部的特点。有的花腔女高音歌者竟能在超高音HIGH f(f3)上延长，并能娴熟地做出各种力度和音色的变化技巧。音域通常为c1-c3，花腔也有偏抒情的，一般在音乐会经常见；偏戏剧型的多使用在歌剧舞台。我的声带较薄、短，属于女高音声带，又适合演唱旋律线条舒展、悠长的作品，基本属于抒情女高音，同时也可完成小部分花腔女高音的作品。在训练的过程中既要注重机能的训练还应兼顾女高音本身的特点及训练要求。
一、建立良好的歌唱姿态，加强呼吸与腹部的弹性练习，是女高音声部获得“快”的声音的前提。
意大利杰出歌唱家托提•达尔孟台和提托•斯基巴都曾发表过这样的看法：“从声乐技术的角度来说，呼吸法对于歌者不但具有决定性的意义，简直是必不可少的”，这足以看出控制气息对于歌唱的重要性。
在学习的过程中我个人也有类似的感受，在没有调整好气息的前提下张嘴就唱，就好比打无准备的仗，很仓促，轻则唱到中途会有上气不接下气的感觉，从而导致恶性循环，以至于无法将整个作品完成。重则导致喉头上提，喉外肌紧张，对“发音管”造成破坏，当然发出的声音也不会优美。
我们天然发声法最大的缺陷是，它完全处在自然呼吸的状态上，这对歌唱发声所需要的稳定气流是难以控制的。所以我们必须改变姿势，建立起“吸气状态”的发声机制，用吸气外扩力来抵御大气的压力和自身肌肉的回缩力，从而取得一种既能吸气也能呼气的态势。在这种态势下来制约力与气的协调关系，并形成这样一种规律：力推动气（太过容易导致无力推气），力制约气。力在吸气扩张的过程中，歌唱发音是建立在“赫气”（即吸气状态的呼气）的持恒状态中来完成的。
那么气吸到什么位置才是最易于歌唱的呢？
我国气功传统一向认为用发声方法练下丹田“气”不但对练气功的“气”有特效。同样地，我们用“咽音”练声也是为让歌声能有“丹田气”的物质基础。同练气功一样，以“咽音”练声是可以获得整天断断续续练不累的持久力，不但不累而且越练嗓子越刚强脆亮。在练的过程中，必须把它当作一种练“丹田之音”的方法，不论做什么练习，在练习的过程中要始终像练气功那样意守“丹田”，以“丹田气”为发每个音的精神“支柱”。
有了“丹田之气”只是明确了呼吸的具体位置。快速、准确的发声主要还得取决于对呼吸肌肉群（重要是横膈膜和腹部肌肉）的强壮、灵活程度的控制能力。具体训练方法可以借鉴中国京剧中“蛤蟆气”练声法，也就是维那德氏在他所写的《歌唱的肌能与技巧》一书中提到的“狗喘气”的练声方法。做这个练习时，吸气到胸腔约60-90%饱满即可，呼吸时让腹部放松而腹上部缩进，口自然张开，舌部与下巴放松，胸背部感到相当用力，以保持胸膛挺高，胸部深处也必然有吸气的感觉。做好以上几点后，即令腹上部突然缩进来“赫气”。注意在“赫气”的时候胸廓必须得很坚定，这样“赫”出的气才有弹性，“赫”出后横膈膜突然收缩下降使“赫”出的气迅速收回。如此每天断断续续地练习2500至5000下，可以使呼吸肌肉群（主要是横膈膜和腹部肌肉）的活动能力不断增强。
对于女高音声部的训练：声音应该以小腹为根源，想象声音透过后腰、后背，到脑后，到口腔后根，整个声音是竖立的、靠后的。通过练习我发现在练习的时候可以通过以下方法来体会这种感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。除此之外，在整个发生过程中，每一声都是顺着气息发出的，在张嘴吸气的同时，声音顺势从牙关的地方发出，这样发出的声音才是自然而优美的。高音声部追求的是余音绕梁的感觉，要想达到这种效果，气息的控制至关重要，气息的质量又取决于腹部与横膈膜的配合程度。所以在练习的时候要将腹部与横膈膜的弹跳力、气息的流动和贯通结合起来练习，不能单独追求一方面的效果。当腹部的肌肉已经训练到非常灵敏并且与横膈膜的配合天衣无缝的时候，再进行发声的训练，气息与声带就会搭配得很准确。这个时候再追求“快”的声音也就水道渠成了。
二、充分运用“三个支点”的作用，着重加强后咽壁的“站定力”和“拎”的能力，是女高音声部获得“准”的声音的捷径。
我们常说好的歌唱状态指歌者的身、心都要投入到演唱的情绪当中，以积极的情绪控制气息、共鸣腔以及舞台表演。我个人认为这只是一种以情带声的方式而已。好的歌唱状态更重要的是歌者要有一个歌唱的“支架”，就好比建一栋楼房需要先支框架一样，这样声音才有“轮廓”。这个歌唱的“支架”我们用“三个点”来支撑：下腹（丹田）作为一个力点、两胸之间建立一个支点、后脑建立一个支点，。丹田的力点用来调空腹部的弹跳力，我们用后两个支点联合起来的力量驾驭下巴、喉部、肩、胸部肌肉、唇、舌的放松。在这样的状态下歌唱才有可能调控横膈膜与腹部的敏捷度，并有利于产生稳劲气流，有效地提供个歌唱者发音时所需的气息。尤其后脑的支点对于女高音训练后咽壁的“站定力”和往脑后“拎”的能里是必不可少的，咽壁有了很好的“站定力”之后再来发高音会有很大的帮助。
加强后咽壁的“站力”能力和“微笑力”，使咽壁有“坚固站稳”的感觉，这也是控制“发音管”的有效途径。因为这样以来“发音管”不会轻易前后倒。除此之外 后腰、后背、后颈以及后脑的同时用力会使整个“发音管”更加稳固。在这里尤其要强调一下对于女高音而言用腰部的力来唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏，那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音要用的。
同时通过加强伸缩咽腔的能力，来制约舌根及喉肌的放松。在训练的时候我发现用这种方法把声音带到高处，可以当它是一种捷径。
具体的训练方法可以采用林俊卿博士的“张大口咽音”的姿势发声。卡夫人说：卡鲁索常常对着镜子练声，他把口张得特别大，把舌头伸得很长，象要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而“位置”很高的高音来做练习。卡鲁索所用的这个练声方法正是林大夫的“张大口咽音”。这个方法有助于训练咽腔的肌肉以及后咽壁的伸缩能力和迅速反应的能力。对于“发音管”的形成最为有效。按照一般的训练方法是无法将咽腔里的肌肉以最直接的方式进行训练的。
三、解决好喉头与舌头放松的问题，认真做好打开喉咙的练习，是女高音声部获得“优”的声音的保障。
歌唱发音最重要的是唱法。但是林博士认为，唱法是对高音区而言的，所谓的科学发声，要着重解决的是喉肌的松弛，以减轻对声带构成的压力和影响，使声带的潜能得到充分地发挥。由于声部的不同，“发音管”就有不同的长度变化。咽音发声法正是如此：在咽部形成了既站得稳又可以伸缩的“发音管”，符合人声声道像一个伸缩喇叭的声学原理。这样喉器在吸气状态的位置上仍可以在。发声时灵活地移动，这说明喉头是放松的这样才能够很好地与调节发音管相配合 。使音色富于变化，具有艺术表现力。
在学习的过程中我发现：把喉器一直固定在那里不动必然造成喉肌的紧张，那么声音就会僵死，缺少变化，发音也会不舒服，尤其发高音必然吃力，声音不饱满，有时甚至导致音偏低。“咽音”要求喉头与调节发音管相配合而在吸气状态位置上灵活移动，与歌唱时喉头上提不是一回事。喉头上提是由于喉部肌肉不能放松，而堵住了咽腔的发声的“挤卡”现象。“咽音”要求咽部形成“发音管”，“管子”站定了，能伸缩了，那么无论是发低音还是高音，咽腔都是打开的，不能为了解决歌唱时不让喉头上提就把喉头置于下压的状态而不能动，这对歌唱同样是不利的。
舌头是形成“发音管”的关键。“咽音”练声法要求舌面成一纵直沟，使其前、后作用分成：前为把口腔调节成泛音共鸣室，后为把咽部调节成基音共鸣室，这样声音通过这个共鸣声道被集中变成悦耳、洪亮、集中的歌声。在发高音的时候应该注意不能让舌中央挺起或者后堵。其原因有两个：一是咽部肌肉的力量不够，不能独立形成“发音管”需要舌头的帮忙。因为舌头的退缩无疑地可以使声音比较“集中”而丰富。二是由于咽部形不成“发音管”，舌部往往会用力挺高来帮忙挡气，这样也就不能保持口咽腔形成管状，而只能发出闷塞的声音。这种声音听起来很大，也很美，其实客观上不是这样。因此，喉头与舌部的放松对歌唱而言是致关重要的。喉结的上下伸缩十分重要，这种伸缩可以让喉部肌肉劳逸结合。这里的“伸”只是往下松开而已强调往下延伸，但不能到极限；“缩也”不可以超越喉头的自然位置，若再往上提就会造成“挤卡”。但是，喉咙不打开也不行，因为打开喉咙是为了使喉肌松弛，声音畅通。声音是从舌平面（舌跟放松，舌平面与口盖的距离适当拉开）往脑后“拎”上去（靠“吸气状态”的力量顺势把声音“拎”上去，在脑后部位也 有一个力点），加强口咽腔及以上的腔体的综合共鸣，始终吸着唱，我觉得这也是发高音的一个捷径。
对于女高音声部而言，在歌唱发声过程中容易发生喉头上提或者喉部的“挤卡”。“挤卡”是由于舌跟的紧张用力把喉结上提致使舌骨与甲状骨的紧叠挤压，形成一种气流被阻塞的现象。它是歌唱发音最大障碍之一，对发声的影响甚大。我在学习的过程中也遇到过同样的问题。针对我的问题老师同时用两种方法进行矫正训练：最简单的方法是用吸气（倒抽一口凉气或者惊讶）时的状态使喉头松开，通过练习我个人觉得对于初学者可以在刷牙后扬头漱口时体会一下喉头的感觉，那是喉头最放松的时候，也是歌唱发音时喉头的最佳位置；对于不能自行松开喉头的学习者，可以用拇指和食指掐住舌骨与甲状骨中间的缝隙，在吸气时有意把舌骨往上托，也可以把喉结往下拉，直到舌骨与甲状骨之间的距离拉大，喉头能灵活地伸缩为止。在学习过程中我还遇到过这样的情况，可能很多人也同样遇到过，在练声的时候喉头是松弛的，但是一到具体的实际作品中，个别发音就会出现“挤卡”。当这个时候，老师会让我先做“赫气”，把喉头松开，确保发音管的畅通之后，再用一个元音“hao”、“nao”或者“yao”将该句旋律的声音位置统一起来，之后再加词完成整段旋律。或者首先用一个元音唱完整个旋律，在声音统一、做好所有的表情术语要求的基础之上再加词演唱。我觉得这样更有助于喉头的放松以及腔体的打开，因为对于腔体不固定的歌者来说，咬字更不益于发音管的固定。所以首先用一个元音将声音位置统一之后再加词有助于歌者将所有的子都唱进发音管里，获得优美的声音和最大限度的共鸣。
四、对于女高音而言“鼻咽管”的建立至关重要
前面我们强调打开喉咙的主要特点是：在一个能发“咽音”基音的“基音管”的上面套一个能改变音色的“泛音共鸣管”。在学习中，意识需专注于这两个“管”调节。中、低声部主要依靠“基音管”来发音，“泛音共鸣管”只是在唱到较高音区时运用较多。但是也并不是说它在中、低声区不起任何作用。这两个“管”是同时存在并运用于歌唱的，不论是在高声部还是中、低声部。只不过对于每个声部而言其运用的比例不一而已。这里的“基音管”就是我们从一 开始便强调的“发音管”，它是每个声部的歌者必须首先应该建立的歌唱腔体的基础。所谓的“泛音共鸣室”指的就是“鼻咽管”。女高音在中声区要求用“真声机能，假声状态”来歌唱，到了高音区主要依靠的是“鼻咽管”的力量，真声机能的比例只占少数。因此，“鼻咽管”的建立对于高声部而言至关重要。至于其训练的方法可以按照林博士的“张小口咽音的方法”来练习。
女高音发高音是不是费力不仅取决于“发音管”的质量，还取决于歌者本身会厌的大小以及做卷的能力。因为“咽音”的核心技巧要求咽部有形成“发音管”的能力。在发高音时，即使声带可以变薄缩短发出高泛音，还需要一个可以把声音集中起来的细小的“发音管”，对声带发出的高泛音起最大限度的共鸣作用，才能产生美妙的富有金属共鸣的高音。如果天生会厌小的人，一旦学会“咽音”的方法，那他的优越条件就能够得到发挥，，唱高音毫不费力，而且发出的高音可能特别美妙动听。如果会厌大的话，只能卷成较大的“发音管”，这样的声音就无法集中，不能产生高泛音的共鸣。而会厌小则可以卷成细小的“发音管”，声音就被集中变成脆亮的咽音。
对“鼻咽管”的调控得心应手在初级阶段是无法完成的，只有在掌握了咽音基本训练方法或者有了一定的基础之后才可以驾驭。如能灵活自如地运用、调控“鼻咽管”，可以使女高音声部歌唱的音色透亮、高音点清晰、声音流畅自如。
例如在贝里尼的歌剧《梦游女》中阿米娜的咏叹调《啊！满园鲜花凋零》，其旋律热情而动人,流畅而优美,十分富有诗意,写作手法对后世产生了深远的影响,演唱这首作品整体上既要具备较为全面的花腔技巧,音色要甜美清晰,快板时声音应富有弹性,同时又要有好的节奏感和充实的内心情感.该咏叹调的前段是一个较长的宣叙调，之后是一段情绪欢快、跳跃的旋律，表现了主人公阿米娜由梦境中回到现实之后对爱情的憧憬和渴望。在旋律相同的两段中，经过一段华彩之后，有一个十六分音符的high降E。
对我而言，high降E的音高可以发出来但是高音点不清晰，不透亮。原因就在于鼻咽管打开不够，声音缺少鼻腔共鸣，在听觉上满足不了听者。要想很好的完成这个十六分音符的high降E，鼻咽管必须始终打开，让每声音都唱在后咽壁与鼻咽管的交点的地方，这个交点的位置可以通过感受擤鼻涕时的感觉以及我们前面提到的张嘴咬苹果时发出“哼”的声音的位置来体会。在发high降E时，着重强调一下这个交点，我自己的感受就是在唱这个音的时候在整个发音状态保持不变的前提下，小腹用力往上一顶，后咽壁与鼻咽管交点的地方使劲给一下力，牙关也得跟着适当地往上一张。经过反复的练习、体会我觉得只有这样才能保证声音的质量。不仅如此，我觉得所有的高音都应该是在这种状态下来完成的。
以上是我在学习过程中的一些感受以及体会，值得注意的是我们在学习的时候不能为了达到某一方面的效果只对一部分机能进行训练，而忽略了所有机能整体协调的重要性。只有将所有的发生机能兼顾起来训练才会获得令人满意的效果。另外，我认为声乐的学习不仅仅是一个努力提高歌唱技术的过程，即使技术是歌唱的核心。我们说声乐学习者当中很多一部分最终是要在舞台上把它完美的展示给观众的，这个展示的过程是一个综合素质的展现过程，包括：心理素质、生理素质、个人修养、歌唱技术等等。作为一个歌唱者即使有很好的歌唱技术但是缺乏心理素质，身体健康状况又欠佳，个人修养又不够，那么在演唱的过程中，你的歌唱技术务必会受到其他几方面的制约，有时甚至会有很大地影响。那么你的声乐学习还是没有达到最终的目的。所以我们在解决歌唱技术的同时更应该注重心理素质的培养，个人修养的提高以及身体素质的保养，以便于更好的为歌唱技术服务，从而达到完美境地。
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