"全能"指挥家
<P style="MARGIN: 0px" align=center> </P><P style="MARGIN: 0px" align=center><IMG src="http://www.ce.cn/kjwh/ylmb/ylysj/200803/14/W020080314285237956538.jpg" OLDSRC="W020080314285237956538.jpg"></P>
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<P style="MARGIN: 0px" align=center>约翰·内尔森</P>
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<P style="MARGIN: 0px"> 记者前天见到内尔森时，刚到上海不久的他就已钻进上海歌剧院的排练厅。排练厅内不时回荡着他的声音，让人很难想象这位充满活力的美国人已经年近七旬。<BR><BR> <STRONG>谈音乐|对人声合唱情有独钟<BR></STRONG><BR> 1941年出生的约翰·内尔森被称为是当今世界上最优秀的全能指挥家之一，所擅长的曲目从巴洛克到现代派，涵盖了交响乐、歌剧等多个领域。其中让这位指挥家情有独钟的，是由人声组成的合唱音乐，“我平时也爱弹钢琴，但钢琴所能表现的，只是声音的影子。歌唱则是与身体融合在一起的。当你歌唱时，你发出的是个人化的声音，是内心感觉的讲述，那种感觉很好。”内尔森说。<BR><BR> 因此，清唱剧成了内尔森的“保留节目”。除此之外，前两次上海行，内尔森还两度来到体育馆，指挥上千名音乐爱好者演唱了《哈里路亚》、《欢乐颂》等合唱名段。如此规模的大合唱在上海并不多见，但在内尔森看来，千人规模并不算什么，“1988年我曾在爱沙尼亚指挥过2万多人进行合唱。当时正值苏联解体前，每个人都用自己的语言唱出内心的渴望，那种感觉动人心魄，让我终生难忘。”内尔森说，几乎每个人都可以歌唱，而合唱则是最具公共性的音乐活动。 </P>
巴伦博伊姆
丹尼尔.巴伦博伊姆(Barenboim, Daniel )(1942.11.15,阿根廷 布宜诺斯艾利斯～)
以色列(阿根廷出生)钢琴家及指挥家。为天才儿童，8岁首次登台演出。1952年全家移居以色列，1957年在美国卡内基音乐厅首演。在弹奏钢琴方面，他以对古典主义和浪漫主义作曲家作品多彩动人的诠释著称。1962年开始专职指挥，1964～1975年担任英国室内乐团指挥，1975～1989年转任巴黎管弦乐队指挥。1991年担任芝加哥交响乐团首席指挥，1992年任柏林国家歌剧院音乐指导。他还致力于促进中东和平事业。
将指挥2009年维也纳新年音乐会
丹尼尔．巴伦博伊姆是全球最有天赋而且变化自如的音乐家之一。他的祖父母都是俄国犹太人，二十世纪初因当地排斥犹太人而移民阿根廷。巴伦博伊姆的音乐天赋相当罕见，早年是由父亲安立奎．巴伦博伊姆(他是史卡穆扎的学生，史卡穆扎的学生还包括阿格麓希)指导，并在自由的环境下成长。当时布宜诺斯艾利斯也是国际音乐重镇之一，托斯卡尼尼、福特万格勒、鲁宾斯坦、肯普夫、季雪金与阿劳都曾经到当地演出，这些国际知名音乐家让布宜诺斯艾利斯的文化气息增添不少光彩。为了接触更广泛的领域以及找寻「家」的感觉，巴伦博伊姆在1952年回到以色列。而后欧洲重要音乐厅的邀约纷纷到来，包括十一岁时柏林爱乐的邀请(但是他很聪明的拒绝了)。
巴伦博伊姆在1956年首次为飞利浦录音，当时他十四岁，被福特万格勒赞扬为「惊人的音乐家」，并在接下来的几年里专心但广泛的接触各种音乐领域。巴伦博伊姆的年纪虽小，但是他从来没有把自己的天份视为理所当然，一生都保持了前瞻性的眼光。谈到他的音乐生活，他对于几位优秀的音乐同行也有很大的贡献。巴伦博伊姆与这些音乐家都是长时间的好朋友，彼此影响、彼此敬重。这些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)、费雪(Edwin Fischer)、库贝里克(Rafael Kubelk)、密特罗普罗斯(Dmitri Mitropoulos)、柯尔荣(Clifford Curzon)、杰利毕达克(Sergiu Celibidache)、哲齐(Carlo Zecchi)、布朗热(Nadia Boulanger)、布列兹(PierreBoulez)、卡萨尔斯(Pablo Casals)、马克维奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、费雪·狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)与塞尔(George Szell)都为巴伦博伊姆原本已经够惊人的音乐性增添色彩。
巴伦博伊姆二十岁时已经具有相当的身份与地位，他承认自己一开始非常懒惰而且没有教养(喜爱足球更甚于练习)，但是他仍然承认光有天份的危险性。在钢琴独奏家、指挥(同时擅长诠释交响乐曲与歌剧)、室内乐演奏家以及被他称为「冷静的合作关系」的艺术歌曲伴奏生涯中，巴伦博伊姆没有太多时间专心从事单一工作。他在伦敦皇家节庆厅与英国室内乐团合作的莫扎特钢琴协奏曲全集(接着又在巴黎与纽约举行)被认为是很马虎敷衍的演出(「你喜欢吗?」为了证实我的负面评价，我在其中一场音乐会后询问一位让人敬畏的钢琴家。「你不喜欢，太好了!」)即使有这样的失误，巴伦博伊姆的演出仍然不能用 「千篇一律」、「缺乏独创性」或「马马虎虎」来形容。巴伦博伊姆承认，和杜普蕾（dupre）的婚姻彻底改变他的看法与眼光。巴伦博伊姆本人具有出色的音乐天赋，但他仍惊讶于杜普蕾「令人难以置信的紧密与生气」，而且她「………在我所遇到的所有伟大音乐家中，从来没有一个能如此把音乐当成是自然表情的一种形式。」
这样的音乐生活虽然只是微弱且片断，却是却比学院里篇幅浩大的论文著作来得更有内容。他很乐观的认为，「总有一天，日本人会在音乐中感受到与欧洲人一样的情感，自由感受音乐的内涵和接触其外表」。他发现一些二十世纪的钢琴音乐有着「局限的打击乐性格」，并且有忠实地把音乐视为不完美的现代社会中的抚慰的观点。以一个坚定但温和的乐评人角度来看，巴伦博伊姆发现英国管弦乐团意味着一种可怜的状态，那就是尽管这些演奏者的表现相当专业，可是仍然很勉强能称得上是中上。他观察音乐厅，特别认为「这不是世界上最完美的乐器，但具有塑造音乐的良好能力。」
巴伦博伊姆的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与勃拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与布拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦博伊姆与克伦培勒的的传奇莫扎特第二十五号钢琴协奏曲，以及与巴比罗里合作的勃拉姆斯第一号钢琴协奏曲?的确，乐评人面对巴伦博伊姆亲切而又优雅的莫扎特第二十五号钢琴协奏曲(通常被称为是莫扎特的「皇帝」钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦博伊姆让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。勃拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦博伊姆。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出勃拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后勃拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。
巴伦博伊姆早年的风格异常的严谨，贝多芬第一号钢琴协奏曲在威严华丽之余还有克伦培勒强势领导的痕迹，因此原来「活泼有力地」被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦博伊姆的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦博伊姆最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自瓦格纳歌剧的《伊索德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索德的爱之死》中(相当于巴伦博伊姆同对瓦格纳与李斯特表示敬意)，巴伦博伊姆在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。
巴伦博伊姆意识到音乐环境的变化，「商业化」让大部份音乐家都变成优秀而有经验的老手，但并非艺术家。对于这点，他尖锐的批评道:「音乐是每个人都有权去表达与感受的东西之一，」无论是业余或职业，专家或白痴。更明确的来说，由于受到他最喜爱的哲学家斯宾诺沙的影响，巴伦博伊姆把「例行公事」视为表达音乐的头号大敌，以及必须有想象力与情感的理由。他更倾向通才而非专精，他把音乐视为不只是「受过良好训练的职业，也是生活每一位演奏家必须保持自然的天性以及不对作品抱有成见。在演出当中，知觉与下意识，理性与直觉得合而为一，你会觉得能随着自己的感情与想法一起思考。
巴伦博伊姆现任柏林汉斯艾斯勒指挥系的客座教授。
卡拉扬
赫伯特·冯·卡拉扬Herbert von Karajan(生于1908年4月5日----卒于1989年7月16日)
1938年到1939年期间，意大利指挥家维克多·德·萨巴塔看了卡拉扬指挥后，说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。
赫伯特·冯·卡拉扬于1908年出生于奥地利的萨尔茨堡，这里曾经诞生过世界上最伟大的天才作曲家莫扎特。卡拉扬的祖籍是希腊，他的前辈最初从希腊来到德国从事建筑设计，后来有一些亲属去维也纳定居。卡拉扬的父亲是一家医院的院长，也是一名外科医生，他爱好音乐，从小就想当一名乐手，可是最终没有实现这个愿望，因此，卡拉扬去学习音乐使父亲感到特别高兴。卡拉扬的母亲表面上不太懂音乐，但她却能在内心感受音乐，她是一个瓦格纳迷。
卡拉扬从4岁半就开始登台演奏，他的哥哥学习钢琴比他早，可是他不能容忍哥哥比他强，于是就躲在钢琴下面偷听哥哥弹琴。整整15年，卡拉扬一直听哥哥一遍又一遍地弹奏相同的曲子，这促使卡拉扬更加努力，过了两个月之后，他就赶上了哥哥的弹奏水平。后来他独自来到了维也纳，遇到了一位非常优秀的老师，这位老师教了他三个月之后便对他说：“假如你感到你无法用两只手来表达你心里的想法，就应当去做一名乐队指挥，这样才不会出现悲剧性的结果。”这位老师的教诲影响了卡拉扬的一生。后来卡拉扬在萨尔茨堡筹办了一场音乐会，当时他只是想试探一下能否成功。
他从18岁就开始担任乐队的指挥，他首先在德国的乌尔姆市立歌剧院担任常任指挥，后来又在亚琛市立歌剧院担任音乐指导。他在这两个小规模的歌剧院呆了16年，每年他都要背谱指挥演出5、6部歌剧。当时，他不仅要指挥乐队演奏，还要指挥歌手以及合唱队演唱。
卡拉扬在维也纳音乐学院学习时，幸运地遇到了一个导演，他经常对卡拉扬说：“你自己算不了什么，乐队才是一切！”1937年时任维也纳国家歌剧院艺术指导的布鲁诺·瓦尔特邀请他去维也纳演出。1938年到1939年期间，意大利指挥家维克多·德·萨巴塔看了卡拉扬指挥的瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》之后，立刻去找维也纳歌剧院经理蒂特廷。在当时，蒂特廷是德国和奥地利古典音乐的最高统治者。萨巴塔对蒂特廷说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。
卡拉扬精通指挥艺术，他知道歌手需要什么，知道应该怎样与歌手合作，他的指挥技巧很奇特。第一次见到卡拉扬的人是不可能真正了解卡拉扬的，许多人都认为卡拉扬是一个性格粗暴、冷漠的人，其实，他的天性非常热情。卡拉扬在指挥时，坚持要乐队的乐手们互相倾听，为歌剧演奏时，则要求乐队必须听舞台上的歌手演唱。
卡拉扬的英语、意大利语、法语和德语都说得非常流利，他不仅是一名优秀的指挥，而且是一个极富人格魅力的人。乐手们已经把他当做一种神话，他也意识到了这一点，所以在第一次排练时，他一直在给乐手们讲故事，使他们感到轻松，让乐手们充分领会他的指挥意图。许多年轻的乐手在卡拉扬的帮助下进入了专业演奏的行列，每个乐手都愿意和卡拉扬一起演奏。他善于和每一个人合作，并且为年轻人做了很多事情，他指挥演奏了许多古典音乐作品，还录制了大量的唱片。
百代唱片公司的负责人瓦尔特·勒格非常了解卡拉扬，并能对他进行当面指点。卡拉扬欣然接受瓦尔特·勒格的邀请，来到伦敦与瓦尔特一起率领英国爱乐乐团进入了一个辉煌的时期。他们除了频繁的演出之外，还录制了大批优质、精美的古典音乐的唱片，这些唱片至今广为流传。瓦尔特·勒格也因此成为爱乐乐团的赞助人。
1954年富特文格勒去世后，柏林爱乐乐团陷入困境，当时该团即将赴美国巡回演出，乐团经理表示，接替富特文格勒的人只有卡拉扬一个人，当时卡拉扬正在米兰斯卡拉歌剧院指挥瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，在接到柏林爱乐乐团的邀请之后，他说：“我可以来美国指挥巡演，但是我必须是富特文格勒的继承人，而不是他的替代者，这一点必须明确。”
卡拉扬率领柏林爱乐乐团抵达美国时，人们在机场举行了奇特的欢迎仪式。作为富特文格勒的继承人，卡拉扬和他率领的乐队在首场演出时就受到了观众热情的赞扬。
许多影片中都拍摄了卡拉扬指挥演奏的场面，在拍摄时，卡拉扬在某种程度上充当了导演的角色。当导演要拍摄卡拉扬的手的时候，卡拉扬就让拍摄人员把摄影机放在他的肩膀上，以便让他们把他的手的动作拍得更清楚，这样还能避免远距离拍摄时造成的画面变形。在整个拍摄过程中，卡拉扬总是在不知疲倦地工作，甚至还闹了很多笑话。
卡拉扬从来不用体型肥胖的女歌手担当歌剧中的角色，他认为这样的歌手会让观众闭上眼睛不看舞台上的表演，而他就是想要观众睁大眼睛看台上的表演。卡拉扬对舞台的一切了如指掌，舞台的每一个角落都铭记在他的脑海里。他不仅了解每一个乐手，甚至还熟悉剧院里的消防队员。
卡拉扬不仅是一位杰出的指挥大师，同时他还要学会去做一名出色的舞台导演，为此，他花费了大量的的精力，付出了许多心血。
卡拉扬经常对他的乐队说：“乐队必须服从歌手，而且要尽量模仿歌手的音色，而歌手也应当尽力去模仿乐队的音质。”他在排练时对乐队要求特别严格，而到了正式演出时，他总是替乐手们着想，他指挥的动作轻松自如，充满自信，令人感到值得信赖，他的指挥达到了一种完美的境界。
卡拉扬从1955年起担任柏林爱乐乐团的艺术指导，经过十几年的努力，卡拉扬和这个乐团在世界乐坛上占据了极其重要的地位。
卡拉扬相信，在他死后还会有来生，他常常说，还有很多他想做的事情尚未完成，即便是死亡也无法阻止他去工作。
卡拉扬的纳粹身份之谜
卡拉扬作为指挥首先在德国小镇乌尔姆登台，很快就展露出非凡的才华。正当他干得起劲时，歌剧院经理却不想与他继续签合同。虽然他非常赏识卡拉扬的才华，但认为乌尔姆确实太小，对卡拉扬今后的发展不利，因此他建议卡拉扬到别的地方去发展。
卡拉扬于是去了柏林，但当时柏林人才济济，象他这样来自一个小歌剧院的籍籍无名的年轻指挥根本找不到合适工作。一个偶然的机会，卡拉扬认识了亚琛的剧院经理，被邀请去那里指挥一次排练。卡拉扬排练了《菲德里奥》， 9 月份演出结束后，卡拉扬就被任命为亚琛的音乐制导。后来卡拉扬在亚琛迅速崛起，成为德国小有名气的年轻指挥家。 1935 年初，他取代亚琛的音乐总监拉贝，成为德国当时最年轻的音乐总监（二十七岁）。
拉贝失去了亚琛音乐总监职位，但他随后就任第三帝国文化局音乐处处长，他的顶头上司就是兼任宣传部长的戈培尔。无论别人怎么争辩，认为不应把艺术和政治扯在一起，戈培尔的态度却非常鲜明。他就任时就宣布：“文化，是第三帝国的宣传工具。”
据卡拉扬讲，正是那时他受到了参加纳粹党的压力。“我原来不是党员”，他说，“在亚琛歌剧院当音乐指导时，我在政治上也不那么引人注目。可是到了签订就任音乐总监的合同时，我的秘书来告诉我，亚琛纳粹党部的头儿已放下话来，说我的合同难以通过：被提名当音乐总监的人居然不是党员！”
“跟你说，对这个问题我是这么做比较的。我特别爱滑雪。我的陪同是一位奥地利向导，无论去哪儿滑雪我都带着他。有一回我们去瑞士的一座山，到那儿后人家却告诉我，除非加入当地的瑞士登山俱乐部，雇佣瑞士向导，否则不准在该山滑雪。我想在那儿滑雪，所以我说管他妈的什么条件都无所谓，于是我买了个会员资格并雇了个瑞士向导。对我来说，参加纳粹党也跟这事一样是迫于无奈。”
“摆在我面前的那张入纳粹党申请等于是一道门槛，跨过它就意味着可以得到无限的权力和对乐团的资助，我就可以无拘无束地指挥音乐会，还有旅行演出，可以有自己的秘书和办公室，我就快活得如登天堂。条件则是必须入党，还有不时地为党员们来一场演出。于是我说管他妈的什么条件都无所谓，并在申请上签了字。可叹的是从此人们便说：‘你当然是个纳粹。’”
卡拉扬当时认识了一位英国朋友，当时英国驻苏黎世的外交官埃奇·莱斯利（ Edge Leslie ）。卡拉扬曾对他说：“我愿意付出任何代价，只要能得到亚琛那份工作。”他回忆说：“卡拉扬有一种强烈的使命感，这一点我们必须理解。有一次我在他的公寓接他出来吃饭，他外出散步去了，留了个字条叫我等他。他房间摆的都是些宗教方面的书籍，有些段落划了线，页边空白处还有他潦草的字迹做的批注。他回来后我问他为什么读这些东西，他对我说：上帝的存在是事实，有无数的迹象可资证明，而不在于人们心诚与否。莫扎特还是个孩子时就写出了交响曲。那可跟遗传挨不上边。卡拉扬说。唯一的解释是：造物主选择了某些人执行他的命令，为这个丑陋的世界创造美。‘我被赋予了特殊的工具，’卡拉扬对我说，‘特出的才能。我从不怀疑我的才能是造物主的赐予。我的责任就是让它得到最充分的发挥。我立志要创造尽可能完美的音乐并把它奉献给尽可能多的人。我要把音乐般上银幕。’”
“批评家把卡拉扬称作自负的神，”莱斯利说，“而卡拉扬则会说我是上帝的工具。他在执行使命时是无情的。他对我讲过：‘我做过一些糟糕的事。’但解释说是为了完成使命不得已而为之的。”
关于卡拉扬的入党日期，现在找到的文件跟卡拉扬的说法相左。 1957 年，保罗·莫尔发表了一篇关于卡拉扬的文章中，名字叫做《投机者》。文章写到：“赫伯特·冯·卡拉扬加入纳粹党不是在亚琛而是在萨尔茨堡，也不是迫于压力于 1934 年加入的。其入党时间是 1933 年 4 月 8 日，是在希特勒上台仅仅两个月零八天之后。他的党员登记卡编号是 1-607525 。他交纳了当月的党费，但四月底他回德国去了，加上他没有领取党员登记卡，就造成了档案管理上的一点麻烦。但回到乌尔姆后，他于 1933 年 5 月 1 日把情况讲清并重新作了登记，领取了编号为 3-430914 的党员登记卡。这些事实都记载在纳粹党的“名人档案”中，存于美国驻柏林外交使团档案中心，看来要比赫伯特·冯·卡拉扬本人的回忆更为可信。”
25 年后，德国音乐研究家弗雷德·普里伯格（ Fred Prieberg ）在其著作《纳粹执政的德国音乐》中重又披露了有关文件，证明卡拉扬“双重登记”参加纳粹党一事，所提入党日期以及党证编号均于莫尔 1959 年的发现相符。
对于普里伯格将他从柏林档案中心弄到的文件公诸于众，卡拉扬迅即作出了愤怒的反应。“简直是捏造，我根本就不屑谈论此事。荒谬透顶，普里伯格写这种玩意不过是为了赚钱。”
几个月后，我亲自到柏林档案中心弄到了那些文件，包括那两份党员登记卡的复印件。在阿尼夫大师的家里，我把这些东西拿给他看。他首先问了我怎样弄到的，并对这种东西居然可以随便外传表示气愤。然后他接过文件，用警觉而好奇的目光凝视片刻，再把它们拿到灯下以便看得更清楚。“哪儿有我的签名？”细查了几秒钟后他问，“这些东西并无签名，看见吗？”我问他是何看法，他耸耸肩，瞅着我道：“全是假的。”（纳粹的党员登记卡本无签名，是由党的官员填写的。）
奇怪的是，纳粹文件本身也发现一些跟卡拉扬的说法相矛盾的记载。柏林档案中心的档案中有一些纳粹党部及分部的往来信函，讨论的都是一个专门话题：卡拉扬的入党时间。要确定这些信函往来始于何人、是谁最先提出要求或者说提出询问从而使官僚机器忙乎起来是不可能的，但从存留的几封信就可以看出，其内容是相连贯的：
—— 1939 年 1 月 5 日，纳粹党莱尼里总部致函奥地利纳粹党财政部，内容是关于卡拉扬的党员资格问题。信中称卡拉扬明显地两次入党： 1939 年 4 月 8 日在萨尔茨堡（编号 1-607525 ），再次登记（未有住址变更的报告）时间为 1933 年 5 月 1 日，在乌尔姆。信中询问 4 月 8 日的“临时”党员资格是否算数。
—— 1939 年 2 月 4 日，纳粹在奥地利（维也纳）的党代表致信慕尼黑纳粹党财政负责人，称卡拉扬 4 月 8 日的入党申请有效与否应由萨尔茨堡党部认定。
—— 1939 年 2 月 4 日，（应是）纳粹维也纳代表致信萨尔茨堡纳粹党部财政负责人，要求对上述问题作出认定。
—— 1939 年 5 月 15 日，萨尔茨堡“新城市”小组致萨尔茨堡纳粹党财政负责人。小组负责人称他曾找党员赫伯特·克莱因（ Herbert Klein ）谈过，卡拉扬入党是克莱因签署的，还收了五个先令的手续费。克莱因说，他给卡拉扬开具了一张收据，并将材料存入了萨尔茨堡的纳粹党党员招收工作办公室。纳粹党被禁后，卡拉扬去了德国。克莱因说，从那以后他再未听到过卡拉扬的消息，并说他相信卡拉扬从未在奥地利交过党费。克莱因愿意作为证人澄清事实。（此件抄送慕尼黑）
—— 1939 年 7 月 7 日，慕尼黑党总部发函给科隆 - 亚琛的纳粹财务负责人，宣告由于卡拉扬未寄交党费，其 1933 年 4 月 8 日登记的党员资格无效，宣告 1933 年 5 月 1 日的登记有效。转去卡拉扬的党员证请交其本人。
—— 1942 年 12 月 12 日，帝国高层领导人施奈德（ Schneider ）致函柏林帝国总理府，确定卡拉扬入党的正式日期为 1933 年 5 月 1 日，其党员登记号为 3-430914 ，其党证已于 1939 年 7 月 13 日办妥。
就这样，一方面是有文件为证：是从纳粹仓皇溃逃时遗留下来的堆积如山的、错综复杂又残缺不全的文件材料中节选出来并经过核实的。另一方面则是卡拉扬的断然否认。既然卡拉扬从来不隐瞒自己曾加入纳粹这一事实，那么为何在入党日期这个看起来就像没有了枪栓的枪一样无甚意义的小事上坚持自己的说法呢？我们只能这样推测：这涉及一个入党动机的问题。卡拉扬坚持说他是 1935 年入党的，就可证明他入党是为了保住职位，这条理由是较易为人们所理解并接受的。但若入党时间是在 1933 年 4 月或 5 月，亦即在希特勒上台刚刚一、两个月时，那就显得对希特勒及其政治计划多少有点热情、有点支持了。这就不那么容易为人理解了。
卡拉扬与柏林爱乐
1954 年富特万格勒谢世。谁作为他的继任者成了热门话题。在所有候选人中，卡拉扬的位置最有利。汉斯·克纳佩茨布什无意担任终身职务；埃里希·克莱伯因为曾在柏林“苏区”工作过而使人们对他的兴趣锐减；时任汉堡爱乐指挥和拜鲁伊特首席指挥的约瑟夫·凯尔贝特（ Josef Keilberth ）又因年纪太大而难于被列作认真考虑的对象。
还有一个人不得不提。 1945 年，一个名叫列奥·博查德（ Leo Borchard ）的人承担了重建柏林爱乐的重任。他死后，一个名叫塞尔吉乌·切利比达凯（ Sergiu Celibidache ）的一流指挥接手领导乐团，直到 1952 年富特万格勒返回为止。切利比达凯是罗马尼亚人，是同卡拉扬竞争这个职位的强劲对手，也只有他才在才干和吸引卖座率两方面都足可以与卡拉扬匹敌。但他也太过轻率，竟在海德堡的富特万格勒墓前语出不敬，说富特万格勒死得及时，因为他实际上丧失了听力。富特万格勒遵医嘱曾服用麻醉药物，确实影响了听力，但在同行相妒的音乐圈，切利比达凯的言辞难免对他产生不利的影响。何况卡拉扬占国籍之利，又有维也纳、柏林、萨尔茨堡的三重政治根基，加上 1955 年访美演出美方主办者的支持，使他终于得到了他期盼已久的这份工作。
卡拉扬说，自从他 1938 年 4 月 9 日首次指挥柏林爱乐那一刻起，他就恨不得它成为供他指挥的乐团。他自小长大就听的是一流水准的维也纳交响乐团的演奏，它的高水准乐音使他树立了自己所要追求的标准。后来，当他作为一名年轻指挥在乐坛起步时，指挥的是学校乐队，其后是德国各小城镇的剧院的小乐团以至小乐队，竭尽自己的全力去干。那是一条好的、或者说是最好的学习途径，但是，站在指挥台上他总不满意，脑海里回响着他所追求的理想的乐音。后来指挥柏林爱乐，他才终于圆了自己的梦，找到了由汉斯·冯·彪罗、阿图尔·尼基什和富特万格勒等著名指挥家所创造的、比他梦想的水准还更高的乐音。
而他独踞柏林爱乐的雄心则过了将近二十年才变成现实。那是动乱的、前景难卜的十多年。一来富特万格勒对迅速崛起的卡拉扬嫉妒得要命，除偶尔一点机会外，老人完全不让卡拉扬染指柏林爱乐。再则是由于第二次世界大战，纳粹政治给欧洲音乐和艺术带来的浩劫，使音乐、艺术乃至整个文明生活几近停顿，就算说它一息尚存好了。卡拉扬下赌注似地把自己绑在希特勒的战车上，差点儿毁了他不停追求的艺术生涯。好在耐心是卡拉扬的最大优势之一。他谈及指挥家的教养，认为天资、勤学和苦干精神都是事业的必备条件，并得出结论说“现实生活中，极多的人都没有毅力坚持、学习，还有等待、等待、再等待……”
卡拉扬的耐心得到了回报。 1954 年 11 月 30 日傍晚，他和安德烈·冯·马唐尼住进罗马的摄政饭店，换罢衣服出去用餐。马唐尼离开餐厅去买了份报纸，只见头版上赫然一则讣告：富特万格勒因患肺炎长期医治无效逝世，享年 68 岁。当晚从维也纳发来一份电报，没有署名：“国王驾崩。国王陛下万岁。”
忙忙碌碌的联络交涉开始了。“电话忙得不可开交”，卡拉扬回忆说。
卡拉扬说，柏林爱乐的经理在富特万格勒去世前就与他接触。“当然，他对富特万格勒是非常忠心的，但鉴于富特万格勒行将就木，他不能不未雨绸缪。万一等到最后一刻而我又不能应聘，那他将永远无法原谅自己。所以他对我说：‘万一发生了什么事，你愿不愿意来我们乐团？’我答应了他，但嘱咐他不要声张。”
“事实上，在富特万格勒去世的当晚和次日凌晨两点，我曾接到哥伦比亚演出公司的安德烈·梅顿斯从纽约打来的电话，他想让我知道，富特万格勒同哥伦比亚公司签有率团访美演出的合同。他说，若要继续履行合同，除非我接替指挥，否则他将宣布该合同取消。我的答复是，只有在柏林爱乐指定我为富特万格勒的继任的前提下我才能同意。有一点是明确的：我不能以试用的身份，而只能以乐团未来指挥的身份赴美。”
“他们说：‘那当然，那当然。’于是我就去指挥乐团排练了。两个星期过去了，他们的许诺显得有点像是谎言。柏林参议院的成员又没聚齐。我落入了陷阱。我心急火燎地想得到这个职位，可他们说要看我访美演出的结果再做定夺。要是我受到政治上的强烈抵制，就可能得不到这份工作。所以我给柏林市长鲁伊特挂了个电话。他并不能任命我，任命权在参院，但我向市长建议就访美一事开个记者招待会，请他在招待会上当中向我提问，问我访美归来后会不会接手乐团。我们照这样办了，他问我时，我回答非常乐意。有时候你不得不豁出一切冒险。”
“还有，我必须让自己从斯卡拉歌剧院的合约中脱身。我们原已定好要演出瓦格纳的《指环》的。要得到柏林爱乐，这头就得放弃。于是我去见了总监。我告诉他只要他说声‘不’，我就绝不再提此事。但我也对他说；‘如果你放我，我会感激不尽。不让走，这事就算忘掉，我仍将信守我们的合同。’他说这是终身难逢的机会，于是同意放了我。”
在美演出期间，乐团选举卡拉扬为他们的新音乐总监。返回柏林后，这一任命得到了参院的批准。接下来便是合同之争。“我告诉他们我必须拥有选择经理的权利，”卡拉扬说。“他们说哪怕是富特万格勒也不曾享有此权。我知道他们是在撒谎，因为我得到了一份富特万格勒的合同副本。我还对他们讲，合同必须写明我这音乐总监是终身之职。除非我知道自己不会被撤换，我才可能全副热情地投入工作。我还说，要是他们觉得签终身合同有难处，写成 99 年也成。这对他们来说是破天荒，他们从来还没有签过什么‘终身合同’。磨了 12 年合同一事才最终达成协议，所以在乐团工作头 12 年我根本就没有合同。我等待着，直到我的要求得以实现。”
于是，卡拉扬同柏林爱乐间的“恋爱”大功告成。争论取代了信誓旦旦，忠贞和互敬让位于怀疑和不信任，这就是音乐圈内的事务关系。但最重要的是，这“婚姻”美满地持续了下来。算起来，卡拉扬同柏林爱乐已联手度过了 28 个辉煌的春秋。任何一位收集“世界之最前三名”的人，都会把它收入自己的记录。卡拉扬与柏林爱乐两者的名字已融为一体。伟大的小提琴家梅纽因在他的《未完的旅程》中写道：‘有些指挥家，他们自己的名字与乐团的名字已成为同义语，他们在创造作品的同时，也创造了这一珠联璧合的奇观……卡拉扬同他的柏林爱乐就是如此。’有人曾问小泽征尔他认为卡拉扬对音乐的最伟大的贡献是什么，小泽征尔不假思索地回答：“他和柏林爱乐的关系；如此水乳交融的结合令人惊叹——用了他整整 25 年。”
这一奇观的又一反映是团员的收入，柏林爱乐团员们的报酬比全世界任何乐团都高。他们的工资本来就相当可观（比德国其他乐团的团员高出 10% 到 15% ），加上其他收入还要翻上一番：他们灌唱片、上电视、拍电影、参加特别演出（如复活节音乐节，报酬甚丰）、教课、演出独奏等不一而足；还参加各下属音乐组织，以他们响当当的名气为其增添份量。仅柏林爱乐内部就有 13 个组织：三重奏组、四重奏组、室内乐团、铜管乐队、“十二人大提琴组”，甚至还有低音提琴组。由于冠有“柏林爱乐”的头衔，这些组、团演出的票房情况都非常之好。其中许多还灌录了唱片。柏林爱乐十二人大提琴组还于 1983 年出了一张《披头士歌曲选》，这是他们发行的第五张唱片。他们跟别的演出小组一样，生意应接不暇。正是这些组织构成了卡拉扬与乐团之间存在的问题的实质性部分。不过也并不总是那么严重。 1977 年，梅纽因写道：“卡拉扬护着他的团员，确保他们有丰厚的报酬和高品质的乐器，鼓励他们各自组织室内乐演出，以各种各样的方式鼓励他们的士气。”
自从指挥艺术与上个世纪初诞生以来，发展到今天大约已有了二百年的历史了，尽管他仍然属于音乐艺术中的一个较为年轻的门类，但也已经产生出整整几代的指挥家了。然而，当今天人们有意识地对这项艺术的历史加以回顾时，却发现在整整几代的指挥家当中，真正能够以自己的指挥艺术来开辟一个时代的显赫人物，则显得是那样的寥寥无几，当然，尼基什和托斯卡尼尼应该被看作是这种人物，尼基什作为十九世纪中最伟大的指挥家，可以说是这项艺术再迈入新时代时的真正奠基人，而托斯卡尼尼则以自己那天才的技艺和严谨的风格，开创了二十世纪现代指挥艺术的新天地，至于彪罗、富尔特文格勒和瓦尔特等一批杰出的人物，虽然都是指挥艺术上最为伟大的名字，但他们却仍然是分属于各个时代之中的。走在托斯卡尼尼之后有谁是属于那种具有划时代意义的人物呢，如果用今天经过实践后的现实眼光来看，这个人物是非卡拉扬而莫属的。卡拉扬，这个被人们誉为摰贝富右帐踔械牡弁鯏的指挥大师，无论是从丰富现代指挥艺术的角度上，还是从推动世界音乐艺术乃至整个人类文化方面的发展上，，它所开创的时代，是代表者二十世纪下半叶世界指挥艺术的整体潮流的时代，而这种潮流又具非仅仅局限在二十世纪之内，他那巨大而意义深远的影响力是注定要延伸到下一个世纪的，并且必将在下一个世纪中继得到发扬和光大。
[编辑本段]年表
1908年4月5日,卡拉扬生于莫扎特的故乡奥地利小城镇萨尔茨堡.
1928年12月17日,在温德拉指挥班学生音乐会上,他首次指挥维也纳音乐学院乐队演奏了罗西尼的《威廉·退尔》序曲.
1929年1月22日,他首次以指挥家的身份公开指挥演出柴科夫斯基的《第五交响曲》、理查·施特劳斯 交响诗《唐·吉诃德》.4月19日,又在萨尔茨堡节日剧院指挥演出理查 施特劳斯 歌剧《莎乐美》.
1933年,卡拉扬首次参与萨尔茨堡音乐节的活动,指挥演出古诺的歌剧《浮士德》.翌年,他在萨尔茨堡首次指挥维也纳爱乐乐团.
1935年,他被委任为德国最年轻的"音乐指挥使者"到布鲁塞尔、斯德歌尔摩、阿姆斯特丹等城市客席指挥演出.1937年,他应瓦尔特之邀,在维也纳首次指挥维也纳国家歌剧院演出《特里斯坦与伊索尔德》(瓦格纳曲).
1938年9月30日,卡拉扬在柏林国家歌剧院首次登台,指挥演出《费德利奥》,接着于10月21日指挥演出《特里斯坦与伊索尔德》.
1939年,被任命为柏林国家歌剧院音乐总监,翌年指挥演出《埃列克特拉》,受到作者理查·施特劳斯的高度赞赏.同年他与DG公司签订录制首张唱片合约.
1947年,卡拉扬成为维也纳爱乐协会负责人,策划维也纳爱乐协会乐团和维也纳交响乐团的演出事务.
1948年起,卡拉扬恢复在萨尔茨堡音乐节的活动,并向国际乐坛进军,与世界各地著名乐团建立关系,走遍欧洲,四处演出,名噪一时,显赫四方.
1949年,他兼任米兰斯卡拉歌剧院常任指挥.
1950年,兼任伦敦爱乐乐团常任指挥.
1951年,他登上了拜罗伊特音乐节的舞台.
1955年,卡拉扬成为柏林爱乐乐团的终身首席指挥.
1956年,卡拉扬又接替指挥大师伯姆,就任维也纳国家歌剧院音乐总监.
1957-1970年,他独揽萨尔茨堡音乐节音乐总监的职务.这样,卡拉扬就在短期内顺利地夺取了世界4大王牌歌剧院(米兰、维也纳、纽约、伦敦)的霸权地位,成为欧洲乐坛上的"帝王",被称为"欧洲的音乐总监".
他在1967年个人创办了萨尔茨堡复活节音乐节.在3月19日开幕仪式上,由他指挥演出瓦格纳的歌剧《女武神》.鉴于卡拉扬在家乡贡献良多,功绩赫赫.
1968年,萨尔茨堡省授予他名誉指环,受委为萨尔茨堡大学荣誉参议员.
1973年在萨尔茨堡,卡拉扬个人又创办了另一音乐活动,叫圣灵降临节音乐会.
1977年,卡拉扬终于与维也纳国家歌剧院和解,重新出任该院音乐总监,并在维也纳音乐周期间,实现了他13年前的构想-4大王牌歌剧院共同演出歌剧.
1979 年10月,卡拉扬率领柏林爱乐团首次访问中国,曲目有莫扎特的《第三十九交响曲》、勃拉姆斯的《每一交响曲》和德沃夏克的《第八交响曲》等.他们"美不可言"的,震撼了北京乐坛.1980年12月7日,柏林爱乐乐团举行纪念音乐会,以示庆祝卡拉扬出任该团首席指挥职位25周年.
1982年,是卡扬最忙碌的一年.5月,筹备一系列柏林爱乐乐团成立100周年纪念音乐会;7月,在萨尔茨堡音乐节期间,首次录制普契尼的歌剧《图兰多》;10月,率领柏林爱乐乐团;12月,为庆祝柏林爱乐乐团参与萨尔堡音乐活动25周年纪念举行演出.
1983年,他在摩纳哥蒙地卡罗投资创办电声公司;同年,伦敦皇家爱乐协会授予卡拉扬金质奖章.他是70年来第一位获得此荣誉者,过去接受此奖章者只有托斯卡尼尼、比彻姆和瓦尔特.
1988 年,卡拉扬率领柏林爱乐乐团赴日本演出.1986年,已是78岁高龄的卡拉扬,仍然兴趣勃勃地精心策划第二十届复活节音乐节的演出活动.他带病指挥演出莫扎特的《加冕弥撒曲》、布鲁克纳的《赞美歌》,有点老态龙钟,力不从心.但是他所指挥的《第九交响曲》(布鲁克纳曲),则表现出他那惊人的音乐魅力,大受赞赏.
1988年80岁的卡拉扬,老当益壮,精力过人,仍然活跃于世界乐坛,而且还在写一本有关音乐表演的书,他不善于口授,只好自己亲手每天写12行.这也是他日常活动的一部分.
1989年7月16日,卡拉扬病逝,终年81岁.
他所指挥的德沃夏克大提琴协奏曲也是经典之一
托马斯
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二、
美国指挥家中的“希望之星”——托马斯
（MichaeI Tilson Thomas，1944—.. ）
在当代美国的指挥界中，活跃着一大批朝气蓬勃的天才人物，这些在20世纪中叶出生的新一代指挥家们，已开始逐渐取代老一辈指挥大师而成为美国交响乐事业中的中坚人物，尽管目前美国第一流的主要交响乐团的音乐指导和常任指挥的位置仍然基本上被欧洲和其它地区的指挥家所把持着，但从今后的发展趋势上来看，卓越的美国新一代指挥家必将会迎头赶上并最终取而代之的。在这一批指挥家当中，最为引人注目的人物有詹姆斯·莱文、大卫·津曼、莱纳德·斯拉特金和蒂尔松·托马斯等人，在这批人物中，莱文是地位最为稳固的出色人物，他已经在美国和全世界赢得了非同寻常的声誉，而津曼和斯拉特金则都是近几年在美国地位上升得很快的突出人物，他们分别在自己所属的乐团——罗彻斯特交响乐团和圣路易斯交响乐团中继续发展着他们的业绩，然而在这一批人物中，托马斯是唯一的一个最有特殊性的人物，这位才华颇高的指挥天才，是美国年轻指挥家中在欧洲取得重大影响的杰出代表，虽然他早期曾在美国有过短暂的优秀表现，但这些表现是怎么也不能与他在担任伦敦交响乐团常任指挥时的辉煌成果相比较的，现在，又有消息说他将于1995 年回国，接替瑞典著名指挥家布鲁姆斯塔特担任美国旧金山交响乐团的音乐指导与常任指挥，这种在相隔20 年之后重返祖国的机遇，的确是一件非常富于戏剧性的事情，这对于衣锦还乡、荣归故里的托马斯来说，应该说是杀了一个漂亮的回马枪。
迈克尔·蒂尔松·托马斯于1944 年出生在美国的洛杉矶，由于他的祖父和父亲分别是戏剧演员和电影演员，所以在他的身上继承着一种艺术家家庭中的独特血统。托马斯从小就开始学习钢琴，以后又进入到南加利福尼亚大学中学习深造，毕业后成为美国出色而又有前途的青年指挥家和钢琴家。1964 年，刚满20 岁的托马斯有幸担任了世界著名作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹的指挥助手，并跟随着这位大师学到了不少的东西。1967 年，托马斯在奥雅伊音乐节上作为布列兹的助理指挥露面，给人们留下了十分良好的印象。1968 年至1969 年，托马斯在著名的伯克郡音乐节上担任了指挥，并以优异的成绩获得了库谢维茨基指挥奖，从而受聘担任了波士顿交响乐团的副指挥。在这之后，他又广泛地以客席指挥的身份在美国的各大乐团中担任指挥。 1971 年，托马斯离开了波士顿交响乐团，他来到了当时仍属二流水平的美国布法罗爱乐乐团，开始在这里担任音乐指导与常任指挥。在这段时间里，托马斯以朝气蓬勃的工作作风和敏锐干练的能力，为这个急待恢复的乐团带来了充满生机的现代气息。1978 年，托马斯辞去了在美国所任的职务，开始只身前往欧洲开辟新的艺术领地。在欧洲，他作为自由指挥家而频繁地在各个乐团中担任客席指挥，逐渐成为具有广泛国际影响的年轻指挥家。进入到80 年代后，他又被著名指挥大师朱利尼聘为洛杉矶爱乐乐团的首席客座指挥（与西蒙·拉托尔同为A、B 制的指挥），从此便经常往来于欧美的各大乐团中。以后，在阿巴多离开伦敦交响乐团以后，他便成了那个著名交响乐团的常任指挥了。
托马斯既是一个才华横溢的指挥天才，又是一个有着独特见解和大胆开拓精神的艺术家，他认为要想成为名符其实的优秀指挥家，那就应该凭自己的真实本领去开创未来，使人们在你的能力面前无可争议的信服你。在他的
指挥生涯中曾有这样一个例子很能说明这个问题。1968 年，年仅24 岁的托马斯已经取得了美国波士顿交响乐团副指挥的职务了，正在这时，有一个绝好的机会来到了他的面前。1969 年10 月，当时该团的音乐指导兼常任指挥威廉·斯坦伯格在一次演出中突然心脏病发作，无法继续指挥下去。就在这时，托马斯在紧要关头镇定地接过了威廉·斯坦伯格的指挥棒，完美无缺地将音乐会中剩下的乐曲指挥演奏完，并由此而轰动了整个世界乐坛。出名之后的托马斯，本可以在威廉·斯坦伯格离任后顺利地继任波士顿交响乐团音乐指导和常任指挥的职务，但是这位性格奇特的青年指挥家却毅然拒绝了这个千载难逢的好机会，而他的理由是因为波士顿交响乐团中的那些老资格的演奏家们并没有真正地信服他，所以他感到在那里工作心情并不十分愉快，与其这样，还不如到一个年轻的、哪怕是二流水平的交响乐团中、靠着自己的真正实力、才干和设想来重新开辟一块属于自己的天地，就这样，他才选择了布法罗爱乐乐团中的位置。托马斯的做法在当时的确是聪明的，因为要想管好波士顿交响乐团这样的名气巨大的乐团，实在是一件异常艰难的事情，特别是对于一个只有二十七、八岁的年轻人来说，恐怕将会在许多方面都感到力不从心的，从这方面来看，托马斯当时的决定确实是有着他的深思熟虑的道理的，然而从另一方面来说，托马斯不愿意在已经形成传统的天地下按部就班地工作的作法，实在是一个富有胆量和气魄的行为，同时也体现出了一个优秀艺术家的崇高品德。
人们都说托马斯是一个非常善于指挥现代作品的指挥家，而且在这方面似乎有着一种独特的天才，其实托马斯从开始从事指挥事业时起，就拥有着一个得天独厚的优越条件，在他刚满20 岁的时候，就成了世界著名的现代音乐作曲家和卓越的当代指挥家布列兹的助手，也正是这位布列兹，给托马斯日后在音乐艺术上的飞跃带来了巨大的影响和帮助，别的先不说，就仅从对现代音乐艺术的理解方面，托马斯就已经是受益匪浅了，由于布列兹是当今世界上最著名的现代音乐大师之一，因此他的言传身教，都无疑在托马斯的身上体现出了效果。因此从某种意义上来说，布列兹是托马斯在音乐艺术上的一位不可多得的恩师。
托马斯是一位有着天才能力和出色技艺的指挥家，作为一位常任指挥，他有着富有实效的领导能力和组织能力，同时也有着极高的艺术鉴赏力和工作方法。这些难得的特色用他在伦敦交响乐团中所做出的突出成绩来说明应该说是再合适不过了，特别是在近些年来世界上许多交响乐团不很景气的情况下，伦敦交响乐团能够始终保持着旺盛的活动和高水平的演奏，这不能不说是托马斯的杰出才能的体现所造成的。此外，托马斯还是一位为发展美国音乐文化作为突出贡献的人物，为此，他曾获得了1993 年度的美国迪特森指挥奖。这个指挥奖是一个很高的荣誉，它的历届得主都是一些德高望重的指挥大师，例如伯恩斯坦、帕特森和罗斯特罗波维奇等人，而托马斯能够在49岁时就享此殊荣，实在是应该令人刮目相看的。
托马斯是一位有着奇特风格的乐观的指挥家，他的指挥风格十分清楚、干净和明确，指挥的动作既简练又准确和优美。他有着极强的音乐记忆力和周密的思维逻辑，这种特点和能力使得他在分析作品方面有着一种得天独厚的优势。另外，他总是能够在音乐会的现场中充分展现出自己的灵感和艺术构思，因为他本身就是一个具有“发挥型”气质的指挥家。
托马斯拥有着广泛的指挥曲目，对于古典主义音乐，他有着独特的想法，精确的解释和谨慎的态度，但比较来说，他还是更善于指挥现代派的作品，比如斯特拉文斯基、格什温、艾夫斯和拉格斯等人的作品，就是他带有经典性的演释佳作。此外，他还是现代电子音乐的爱好者和推广者，并经常在音乐会中演奏诸如佩罗丹、舒茨和施托克豪森等人的作品。
托马斯的确可以称得上是美国新一代指挥家中的优秀代表，从某种意义上说，他是一个“真正见过世面”的杰出人物，几十年来，他从美国到欧洲，又从欧洲到美国，反复而不辞辛苦地从事和磨炼着自己的艺术，他不断地开拓、不断地创新，并通过认真的实践而使自己逐渐达到了世界指挥大师的标准，以他现在的功绩、威望和对今后的展望与预测来看，他的确可以称得是美国指挥家中的“希望之星”。
三、体操动作
托马斯全旋是个体操动作，但也是个街舞动作！
分腿并降低身体重心位置，肩略前倾，左腿向左上方举起，右腿经后下方向左侧伸，放左手进腿，至分腿后撑并接上。
主要技术要领：控制身体重心下降的速度，含胸、顶肩，同时利用分开的双腿朝不同方向的摆动，配合肩臂的用力，产生水平旋转的动力，合理地移动身体重心，进腿时身体和肩略向左转全，翻髋，左手尽早获得支撑，利于接上托马斯全旋动作。
该动作也可在自由体操项目中完成。由于自由体操场地大，手可以在任意部位支撑，因此在训练过程中，可在自由体操场地上进行练习。该动作可在鞍马上、环上完成，也可在其它部位完成。
该动作是典型的立体式动作，可以丰富成套动作的编排，提高厉套动作的价值。
托马斯全旋：发明者叫托马斯，体操动作，特别漂亮，就是帅呆了，语言已无法形容了，现有的很多体操运动员仍然做这个动作。
梅塔
1、梅塔哥伦比亚中东部一省。面积8.56万平方公里。人口47.4万（1985），多为印第安人，聚居于河流沿岸。首府比亚维森西奥。除西部为东科迪勒拉山和马卡雷纳山地外，多为平坦的热带草原和森林。气候炎热、多雨。北有梅塔河、南有瓜维亚雷河流经。1959年设省。农牧业经济。农业集中于山麓地带，主产稻、咖啡、甘蔗、玉米、烟草、油料、薯类等；草地粗放牛、羊。林产品有木材、树胶、香草和松脂等。有金、煤、石油、盐等矿产。工业以面粉、罐头食品、制革、锯木、制皂为主，多集中于首府及其郊区。交通依靠河运和空运。
2、东方巨星——梅塔
在20 世纪世界著名指挥家的阵容里，真正能够被称为国际大师的亚洲人大概只有两个人，一个是现任美国波士顿交响乐团终身音乐指导和常任指挥的日本著名指挥家小泽征尔，另一个就是如今担任以色列爱乐乐团终身音乐指导与常任指挥的印度著名指挥家祖宾·梅塔。人们不禁要问，为什么在众多的亚洲优秀指挥家中，唯有他们两人才能被看作是具有超级水平的世界级大师呢？其实原因很简单，因为只有他们两人真正具备了世界大师所应具备的天才、能力、风范、业绩和影响，举例来说，小泽征尔和梅塔同是在20世纪的70 年代中执掌美国老牌超级交响乐团帅印的人物，而当时他俩的年龄也都不过三十几岁罢了，几十年过去以后，他们又以巨大的能力和稀有的天才，在世界范围内赢得了极其广泛的影响，并且牢牢地确定了他们的世界一流指挥大师的地位。然而在他们两人之间，梅塔似乎又是一个更加耐人寻味的指挥家，他与小泽征尔相比较则显得更为活跃和机动一些，小泽征尔早早便在波士顿寻找到了他的艺术归宿，并在那里牢固地扎下根基而迅速地展开了他的雄心勃勃的事业，而梅塔在这方面是有着更大的灵活性的，当然这里面有着许多客观上的因素而并非完全是主观上的意愿。但这种现实却使梅塔在无形中得到了人们对他的更大兴趣和关注，从而使他那“东方指挥巨星”的形象在更大更广的范围内得到了进一步的传播。
祖宾·梅塔于1936 年出生在印度的孟买，他的父亲是印度非常有名望的一位音乐家，曾经担任过孟买交响乐团的指挥，此外，他还是一位优秀的小提琴家，当年在美国留学时，曾在著名的小提琴教育家伊凡·加拉米安的门下学习了四年。梅塔自出生以后，便不断的在父亲的音乐熏陶中成长，当时他在父亲的指导下学习拉小提琴，有时还跟父亲和他的同事们一起在家里练习演奏室内乐。就这样，梅塔在父亲的影响和教育下，很快便成了一个非常有前途的青年音乐家。到了1954 年，18 岁的梅塔只身来到了音乐王国奥地利去留学深造，这一年，他考入了维也纳国立音乐大学，开始跟随世界著名指挥教育家斯瓦罗夫斯基学习指挥。学习期间，梅塔的进步速度快得惊人，很快便显露出了他在这方面的超人天赋，就连他的好友和同学，世界著名指挥家阿巴多都说：“梅塔是一位天赋极高的人，在这一点上，我是无法与他相比的。”而他的老师斯瓦罗夫斯基也曾感叹地对梅塔的父亲说到：“这个孩子是一个天生的指挥家。”1958 年，梅塔的天才第一次正式暴露在了世人的面前，这一年，他在英国举办的利物浦国际指挥比赛中一举夺魁，取得了令人刮目相看的成就。在这之后，梅塔便引起了世界指挥界的极大关注，许多的欧洲乐团都向这位才华横溢的青年指挥家发来了邀请，其中甚至包括大名鼎鼎的维也纳爱乐乐团（梅塔曾于1959 年担任了该团的客席指挥）。而梅塔在这个时期中也充分的利用了这些学习和锻炼的良好机会，他广泛的在各个乐团中担任客席指挥，并在短短的几年里，先后到法国、英国、瑞士、意大利、匈牙利、罗马尼亚、捷克、波兰、加拿大和前苏联等国家进行了大量的旅行演出，接触到了各个国家的不同风格的交响乐团，同时也迅速积累了指挥方面的许多宝贵经验。1960 年，24 岁的梅塔受聘担任了加拿大蒙特利尔交响乐团的常任指挥，上任之后，在短短的三年时间里，他就将这个仅有半专业水准的交响乐团的演奏能力一下提高到了具有真正专业能力的水平上，
为这个在加拿大拥有一定影响的乐团赢来了第一个“黄金时期”。 1963 年，梅塔离开了蒙特利尔交响乐团，他来到了美国，开始受聘担任了美国洛杉矶爱乐乐团的音乐指导和常任指挥，在这里，他以他那天才的指挥技艺和个性，再加上充满青春气息的艺术朝气，将这个本已有些疲塌的、失去光彩的乐团，逐渐变成了一个充满艺术魅力的、朝气蓬勃的交响乐团，梅塔在洛杉矶爱乐乐团中整整干了25 年。到了1978 年，纽约爱乐乐团的常任指挥，法国作曲家兼指挥家布列兹辞职而去，梅塔便被该团聘为新任音乐指导与常任指挥。从此以后，一个崭新的领域被打开了，梅塔赢得了自己指挥生涯中最为重要的时刻，而对于这个在美国交响乐团中历史最为悠久的、被列为“五大交响乐团”之一的纽约爱乐乐团来说，梅塔的上任的确是一件举世震惊的事。纽约爱乐乐团，这个在美国交响乐团中最桀骜不驯的乐团，向来有着古怪的个性和难以合作的特点，这种特性倒不光是乐团本身所造成的，其中的很大成分则来自于纽约敏感的听众和那些过分犀利和苛刻的新闻评论界，因此，它是指挥家们很感头疼的乐团，梅塔的前任布列兹，就是因为无法与乐队和听众进行沟通而辞职离去的。但是梅塔上任后却似乎没有感觉到这些困难，他仅仅用了三个月的时间便赢得了乐团成员们的支持，在以后的若干年中，梅塔以他出色的工作能力，使纽约爱乐乐团一直保持住了一流的演奏水平，并且为乐团和他自己都赢得了十分受人尊敬的名声。关于他与乐团之间的关系，纽约爱乐乐团中的一位演奏家说得很好，他是这样形容的：“在梅塔来纽约爱乐乐团之前，我们就好像是一位正在等待新即来临的新娘，梅塔来了以后，我们就好像是在度密月了。”这种恰当而又形象的比喻，极好地说明了梅塔与纽约爱乐乐团之间的良好的合作关系。然而，世界间万物的变化总是难以使人预测的，1991 年却突然传来了梅塔辞去纽约爱乐乐团常任指挥职务的消息。关于他辞职的原因，各种各样的猜测和报道很多很多，但最后据梅塔本人透露，他的辞职是因为受不了包括《纽约时报》在内的新闻界的恶意诽谤，以及无法理解纽约保守的听众的欣赏兴趣。有意味的是，在谈到这个问题时，梅塔始终没有说过一句对纽约爱乐乐团不满的话。
梅塔自1991 年离开纽约爱乐乐团后，便于近期担任了以色列爱乐乐团的终身音乐指导与指挥。其实，他与这个乐团的接触是很早的，初次接触甚至可以追溯到1968 年，当时，他就作为这个乐团的音乐顾问而关心和参与了乐团的业务活动。以后又在若干年里多次指挥了这个出色的乐团，这次重新回到这里，可以说是老友相会，旧话重提了，相信他一定会在这个既是新职务又是老岗位的地方取得更加惊人的丰功伟绩的。
梅塔是一位技艺非凡的指挥大师，首先，他是一位极其机警和敏锐的艺术家，身上蕴藏着无穷无尽的充沛精力及过人的才能。他的音乐感觉极为丰富，听觉能力和记忆力之好都是非常使人惊讶的。他有着天生般良好的节奏感觉，这种感觉使得他的指挥棒技巧显得那样的完好和精湛。他的指挥意图既清楚又准确，曾与他合作过的乐队队员针对他的指挥这样评价到：“梅塔的指挥，从他的手势和指挥棒上，我们不仅看到了精确的拍子节奏点，同时也仿佛听到实际的音响。”梅塔还有着全面驾驭管弦乐队的能力，他在指挥时既有充沛的激情性，又有控制的分寸感，同时能够恰到好处地处理乐队中各个声部之间的布局层次和音响关系，对于速度、力度、和声及曲式变化等方面的掌握上，也都有着非常贴切和自然的控制能力，而作为一个天才的指挥家来说，他亦有着严谨而准确地把握作品风格及完美地揭示作品内容的全面风格和特点。
梅塔和小泽征尔一样，都是具有东方血统的指挥家，因此在他们的身上都有着一种东方古老文化所遗留下来的性格、素养和气质，虽然如此，但他们又都是西方音乐的优秀解释者，这其中确实有着一种十分有趣的韵味。在这方面，梅塔的表现应该说是很突出的，世界著名小提琴大师耶胡迪·梅纽因曾针对梅塔的这一特性忠恳地说到：“梅塔是东西方意识相结合而产生出的一位不同寻常的、敏感的音乐家。”
梅塔与小泽征尔虽都是东方血统的著名指挥家，但他们之间无论在意识、性格及专业风格上都存在着一定的差异。首先，梅塔与小泽征尔相比较似乎更为欧化一些，因为他从很早便来到了欧洲，并在那里接受了系统的音乐教育，而小泽征尔则是在日本完成了基本的音乐教育后再去欧美留学深造的，故此对于欧洲文化及思想的接触上，梅塔应该说是更为提前和直接一些的。另外在指挥风格上，他们之间的区别也是明显的。小泽征尔所接受的主要是俄法式的教育，因此在指挥风格上则直接代表着这种流派的特点。而梅塔则不同，他一直是在欧洲的音乐之都维也纳受的音乐教育，所以在指挥风格的体现上，他则直接继承和代表了古老的德奥传统。然而在这些差别的另一面，也显著地体现了他们的指挥风格中共性的一面，这种共性就是他们都是在继承欧美传统的基础上，巧妙和自然地将东方文化中含蓄、雅致和深奥的特点输入到西方音乐中，从而达到了一种东西方文化完美结合后产生的升华意境，也许这就是他们作为杰出的指挥大师所特有的真正伟大之处吧。
梅塔是一位在事业上精益求精的人，他一生非常敬仰和崇拜老一辈指挥大师的绝妙指挥艺术。早在他在维也纳留学期间，便经常观摩和学习众多老一辈指挥大师的精采技艺，他曾潜心地向埃·克莱伯、赖纳、伯姆、卡拉扬、库贝利克和瓦尔特等人学习，从他们的身上得到了许多难得和宝贵的经验。但是，梅塔从不是一个照搬别人经验的因循守旧的人，他从别人身上所学来的长处，总是要在自己的身上消化和吸收，并且与自己独特的个性结合起来，从而真正使这些技艺和经验变成自己的特长。
梅塔是一位十分善于挖掘作品的内含的指挥家，在这方面，他有着异常明确的观念和顽强的探索精神，他曾自己说到：“我愿把作品放在作曲家的足下，对于我来说，我能够判断出什么是作曲家所要求的。”据说，梅塔在指挥时也是从不看总谱的，这除了显示出他那无与伦比的音乐记忆力之外，更重要的则是体现在他对演释和表现音乐作品时所具有的聚精会神的投入精神。他对那些两眼紧盯着乐谱指挥的指挥家颇不以为然，将他们称之为指挥乐谱而不是指挥音乐的指挥家。他认为，乐队与指挥之间最根本的是合作，而这种合作往往需要指挥家与乐队之间在动作、表情和眼神上的勾通，虽然这些都是很难做到的事情，但只有取得了这种感觉默契的合作关系，才能产生出超神入化般的艺术境界和效果。
梅塔是一位全面型的指挥家，几十年来，他在歌剧和交响乐指挥的领域中，都同时取得了令人瞩目的优异成绩。在歌剧指挥方面，他曾多次在萨尔茨堡音乐节、纽约大都会歌剧院及英国科文特花园歌剧院中成功地指挥了大量的作品，其中尤以德奥歌剧最为突出，例如贝多芬的《菲德里奥》，理查·施特劳斯的《莎乐美》和《玫瑰骑士》以及瓦格纳和莫扎特等人的歌剧，对于意大利歌剧，他也是一位在世界上出色的指挥者，例如普契尼的作品，就是他十分拿手的剧目。
梅塔作为交响乐指挥家也是功名卓著的，多年来他指挥世界上众多的著名交响乐团举行了数量极多的交响音乐会，据他本人推算，仅在纽约爱乐乐团中工作的13 年中就举行了上千场，而1993 年指挥以色列爱乐乐团举行的音乐会则是他的第1500 场音乐会，当然这只是他本人的初步推算，如果要细致地去查算并将遗漏补进去的话，其数量是肯定会更大的。梅塔指挥的作品，几乎包括了从古典主义到现代主义的所有风格的作品，但根据他的特点来看，他对于后朗浪漫主义作曲家及印象派作曲家的作品的演释，应该说是一种最有说服力和最具权威性的演释，例如布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫和拉威尔等人的作品，都是他最为擅长指挥的作品。
梅塔不仅是一位杰出的歌剧和交响乐指挥家，同时还是一位异常出色的协奏曲指挥家和声乐伴奏指挥家。在与独奏家和声乐家合作时，他总是能使乐队与独奏独唱者有机地结合起来，既不喧宾夺主，又不生硬脱节，那种生动和自然的效果简直达到了一种水乳交融的境界，多年来，他与世界上著名的大演奏家和歌唱家霍洛维茨、阿什肯那齐、帕尔曼、帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯等人亲密愉快地合作，举行了大量震人心肺的音乐会。并且灌制了数量繁多的珍贵唱片。
梅塔是当今世界上最为活跃的新一代指挥大师之一，很多资料上还都将他列入到当今的十大指挥家之中，在现在的世界上，像他这样的具有全面天才的人物的确是异常稀有和珍贵的，老一辈指挥大师约瑟夫·克里普斯在看了梅塔指挥以后曾经惊呼到：“第二个托斯卡尼尼已经降生。”虽然这话是克里普斯在惊讶中发出的感叹，但它却实实在在地说明了，梅塔作为20 世纪中后期世界指挥艺术中的天才人物，的确是世界指挥舞台上的一颗闪耀着绚丽光彩的东方巨星。
海丁克
著名指挥家。荷兰虽是个小国,音乐文化却很发达.海丁克几乎可视为荷兰在音乐界的象征.
1929年3月4日,海丁克生于阿姆斯特丹一个富裕世家.
1955年被聘为荷兰联合广播乐团副指挥.
1956年被聘为荷兰希尔沃叙姆(Hilversum)广播乐团首席指挥.此后,海丁克一帆风顺,青云直上,开始了他辉煌的指挥生涯.
1961年海丁克就成为阿姆斯特丹音乐厅乐团ACO有史以来最年轻的首席指挥.
1964年成为ACO的音乐总监兼首席指挥,这意味着他坐上了世界一流乐团的头把交椅.此时,他才35岁.
海丁克在ACO任职期间,1967年到1979年,又兼任伦敦爱乐乐团首席指挥.
1977年,英国格林德伯恩歌剧院音乐总监由海丁克接任.1982年,海丁克首次在纽约大都会歌剧院指挥演出.
1985年-1986年乐季是海丁克最忙碌的一年,他先后指挥了波士顿交响乐团、苏黎世音乐厅乐团、柏林爱乐乐团、巴伐利亚广播乐团等演出,并在伦敦皇家歌剧院指挥演出理查·施特劳斯歌剧《阿拉贝拉》.
1992年夏,他带领ROH赴日本巡回演出了莫扎特《唐·乔万尼》、《费加罗的婚礼》.1992-1993年乐季,他在ROH演出的剧目有理查·施特劳斯《没有影子的女人》、亚纳切克《狡猾的小狐狸》和莫扎特《唐·乔万尼》.
海丁克1993年-1994年乐季重要的演出包括在ROH上演瓦格纳《纽伦堡的名歌手》 亚纳切克《卡塔卡班诺娃》(Katya Kabanova);在波士顿指挥BSO演出舒伯特《第八交响曲》等.
40多年以来,海丁克敬业乐业,德高望重,在世界乐坛上有很高威望.为了表彰他在音乐文化上的卓越贡献,各国政府授予他不少勋章、衔头,如1969年被荷兰女皇封为爵士,1977年被授为大英帝国荣誉爵位,1988年荣获牛津大学音乐荣誉博士学位,1991年获得荷兰伊拉斯默斯奖等.
荷兰音乐弄中的“桂冠”指挥家——海丁克
（Bernard Heitink，1929—.. ）
如果谁要有意评选荷兰当代指挥“帝王”的话，那么这顶桂冠恐怕是非海丁克而莫属了。这位叱咤风云般的人物，是当代荷兰音乐界中威望最高、成就最大的著名指挥家。从世界范围的影响上来看，他是继门格尔贝格和拜尼姆之后的又一位具有广泛权威性的荷兰籍国际指挥家。在现在的世界上，他是与普列文、阿巴多、小泽征尔等人齐名的新一代世界大师，并与他们一起成为20 世纪中后期世界指挥艺术中的中坚人物。
贝纳德·海丁克于1929 年出生在荷兰的首都阿姆斯特丹，他从10 岁左右开始学习小提琴，高中毕业以后便考人了阿姆斯特丹音乐学院，在校期间他是似小提琴为其主修科目的，但是，深爱指挥艺术的海丁克却利用其它时间兼修了全部的指挥课程。海丁克从阿姆斯特丹音乐学院毕业以后，就进入到了荷兰广播爱乐乐团中担任小提琴演奏员，这时的海丁克曾抓紧一切时机来丰富自己的乐队实践知识和能力，同时他还进一步地努力进修和钻研指挥法，为他以后的精湛的指挥艺术打下了良好的基础。海丁克开始正式转向指挥事业大概是在50 年代的中期，1954 年到1955 年间，海丁克连续参加了两届荷兰联合广播协会举办的夏季国际指挥法讲习班，由于学习成绩突出，他便在1955 年被聘为荷兰联合广播交响乐团的副指挥。 1956 年，海丁克在一次重要的音乐会上临时顶替因病不能上场的指挥大师朱利尼，指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团成功地演奏了凯鲁比尼的《安魂曲》，这个不平凡的天才举动，立即使他赢得了广泛的赞扬和响亮的名声，从此，这位年仅27 岁的青年指挥家便引起人们的高度注意。同年，他便取得了希尔维鲁斯姆广播交响乐团首席指挥的席位。 1961 年，32 岁的海丁克从大指挥家拜尼姆的手下接过了阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团首席指挥的职务，成为这个荷兰最著名的交响乐团的第四任音乐指导与常任指挥。 1967 年至1979 年，他又兼任了12 年伦敦爱乐乐团首席指挥和艺术顾问的职务。 1988 年，海丁克离开了他工作27 年之久的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，来到了著名的英国皇家科文特花园歌剧院担任音乐指导与常任指挥，与此同时，他还广泛地在欧洲、美洲和世界各地的交响乐团及歌剧院中担任客席指挥。其中包括格林登堡歌剧院、柏林爱乐乐团，维也纳国立歌剧院、波士顿交响乐团和克利夫兰交响乐团等众多的世界一流演奏团体。
海丁克是一位在当今世界上具有崇高威望的指挥家，而他本人则是一个有着刻苦的钻研精神和坚韧不拔的毅力的艺术家。他自己曾说过他在艺术上曾经经历了不少的困阻和苦涩，但每一次困难都被他那顽强的精神和惊人的能力所克服了，而这种战胜困难的决心，使他更加自信的掌握住了自己手中的指挥棒。熟悉海丁克性格的人都知道，这位杰出的指挥家是一个对自己充满信心的人，他说他相信自己的天才和能力，而这种能力不仅仅体现在双手上，更主要的是体现在全身心上，他曾说过这样的话：“音乐在我的心里，我渴望把它表现出来，正是这种信念引导我逐步登上了顶峰。”
海丁克从事指挥事业是从指挥交响乐开始的，他在早年担任几个重要交响乐团的指挥时，曾在这方面做出过很大的成绩，当他步入到晚年以后，其指挥方面的兴趣又逐渐倾向到了歌剧方面，在他担任英国皇家科文特花园歌剧院的音乐指导与常任指挥期间，曾经指挥了许多经久不衰的著名歌剧，此外他还在1983 年六月与格林登堡歌剧院一起录制了威尔弟的《法尔斯塔夫》，同年12 月又与慕尼黑歌剧院一起录制了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，至于在其它歌剧院所指挥上演和录制的歌剧作品就更加数不胜数了。
海丁克指挥生涯的多一半是与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团一起度过的，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团是荷兰历史最悠久的交响乐团，它创建于1888年，距今已有了一百多年的历史。这个乐团是荷兰在世界上地位最高、影响最大的交响乐团，它有着光荣的历史和伟大的传统，当年，荷兰老一辈的著名指挥大师门格尔贝格曾经领导了该团50 年，并以其特有的巨大天才能力将这个乐团训练成为世界一流的交响乐团，其后，另一位荷兰指挥大师拜尼姆又使这种传统得到了很好的保持和发扬光大，使其继续成为世界上少有的几个带有领先地位的交响乐团，那么在这之后，海丁克的接任曾被人们认为具有举足轻重的意义，因为他的上任正值20 世纪的中期，乐团在各个方面都处在一种带有变革意义的时期之中，海丁克工作成绩的好坏，很可能直接影响到这个乐团在20 世纪的晚期甚至走向21 世纪时的前程，因此应该说海丁克的肩上担着一付十分沉重的担子，然而海丁克留给人们的答卷却是非常出色的，从他与这个乐团整整合作27 年的时间上来看，就已经将这个问题说得很清楚了，因为现代的指挥与一个乐团合作那么长时间，的确是非常少见的了。海丁克在与这个乐团的长期合作中，以自己出色的能力，谦逊的态度和勤恳的作风，赢得了乐团成员们的高度赞扬，同时也以天才的技艺和深厚的修养，使这个乐团在继承伟大传统的基础上获得了很大的提高，并且进一步地扩大了其在世界范围内的影响。
海丁克是一位“全才”型的指挥家，他对待歌剧和交响乐同样具有着熟练的驾驭能力，但他的起步则是从交响乐开始的，按他自己的话说，那是因为他从一开始手中就拥有着著名的交响乐团，这对他来说应该是最幸运的事情，因此，他掌握乐队的速度惊人的快，通过指挥交响乐，锻炼了他专业技术方面扎实的基本功，这一切有益的准备和铺垫，都为他后来出色地指挥歌剧打下了良好的基础。
与蒙特、奥曼迪、马蒂农和马泽尔一样，海丁克也是一位小提琴家出身的指挥大师，因此他在指挥特征上也十分偏重于弦乐化的内在细腻风格，这种风格对于掌握乐队之间的平衡感及音乐线条流动的自然性上都有着非常必要的作用。海丁克的指挥常给人以稳健大方的感觉，他对速度的控制能力十分精确，指挥音乐时常能表现出动力性强烈的欢快感和激昂的情绪。他是一个很有艺术创造力的指挥家，对于音乐的想象力十分丰富，而更重要的是，他所演释出来的音乐都是最接近于他的心灵的音乐，这种难得的境界，则正是他终生追求的艺术目标。
海丁克是一位异常谦逊的艺术家，对于自己身上的弱点，他从来都是以积极的方法加以克服的，他自己曾戏称身上有一个发现问题的“雷达”，这个“雷达”能够随时提醒他少犯错误，实际上这个“雷达”就是一种谦逊的警觉性，也是一种不断进取的崇高精神，也正是这种警觉性和崇高精神，使得他在艺术上不断地取得一个又一个的成功。
海丁克的谦逊还表现在对老一辈指挥大师的尊敬和崇拜上，在他的心目中，门格尔贝格、富尔特文格勒、克里普斯、拜尼姆和卡拉扬等人，都是他最为崇敬的偶像，而对他影响最深和最令他难忘的人物，就是他的前任，荷兰老一辈指挥大师拜尼姆，他认为拜尼姆是一位最谦逊的指挥家，他的修养，他的技艺和他的信念，都深深地影响着作为接班人的海丁克，当年海丁克在卸去阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团常任指挥职务前接受荷兰记者采访时说过这样一句话：“拜尼姆是一位与众不同的指挥家，他在我的记忆中占有着很重要的位置”。确实，拜尼姆对待乐队队员的循循善诱的态度和一丝不苟的指挥个性，都被海丁克默默地吸收了过去，并且逐渐成了海丁克本人风格特点中的主要方面。
和一些伟大的前辈艺术家一样，海丁克也是一位具有崇高品德和坚韧个性的艺术家，在他的心目中，象征着人类最美好精神的音乐艺术始终占据着主导的地位，他是那样地热爱生活、热爱音乐，并立志以自己从事的音乐艺术为人类带来美好的幸福享受。作为一个正直善良的艺术家，他对当时的荷兰及英国政府忽视文化事业的做法深表忧虑，斥责这些人的做法是目光短浅的愚蠢行为，因为他深深地知道，作为现代文明社会中的人类，是不能够没有音乐这一最富有情感的艺术形式的。比如，当年的荷兰政府就基于经济上的压力，想把拥有一百多人的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团改为仅有二三十人的室内乐团，这个极端错误的举动立即遭到了全世界著名音乐家的反对，而当时作为该团常任指挥的海丁克则更是义愤填膺，他怒不可遏，以愤然辞职的办法，有力地回击了那些做出错误决定的人，使这些人不得不在他那崇高威望的压力下改变了决定，就这样，海丁克以自己坚定的态度和强烈的责任心，终于保住了这个具有百年传统的优秀乐团的存在。
海丁克是一位异常勤奋的指挥家，他在几十年的指挥生涯当中，频繁地奔波在世界各地的音乐舞台上，从未感觉到厌倦和疲惫。他拥有非常广泛的指挥曲目，基本上从古典主义作品到现代主义作品他都有所涉猎，而且其中涉及到大量的不同民族和不同风格的作曲家的作品，但相对来说，他对于马勒、布鲁克纳、威尔弟、瓦格纳、勃拉姆斯、斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇的作品，有着更为不同凡响的解释。
海丁克亦是一位著名的唱片录制家，几十年来，他分别指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团、伦敦爱乐乐团，巴伐利亚广播交响乐团及科文特花园歌剧院等著名乐团和歌剧院，为世界各大唱片公司录制了数不胜数的大量唱片，在协奏曲唱片中，他也常与鲁宾斯但，阿什肯那齐和帕尔曼等世界级的演奏大师进行成功的合作。海丁克是一位满载荣誉的国际指挥大师，他为荷兰音乐事业在世界上谋取地位竭尽了全力，同时他也为推动世界音乐事业的发展做出了不朽的贡献，为了表彰他的功绩，荷兰女皇曾在1969 年将他封为爵士，这可以说是他在从事音乐艺术活动时所取得的至高的荣誉，其实，最高的荣誉恐怕并不为此，几十年来，他在全世界音乐爱好者的心中所树立起的崇高形象和赢得的广泛尊敬，才应该是他所获得的最高荣誉。
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