俄罗斯大师：拉赫玛尼诺夫

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俄罗斯大师：拉赫玛尼诺夫

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　　谢尔盖·拉赫玛尼诺夫很早就与钢琴相知，但是他却很晚才与钢琴相伴。他很早与钢琴相知是因为他经历了一条天才的道路：生就一对好耳朵、四岁习琴、具有感动所有人的天赋、多次获奖。但是作为一位年轻人，他更喜欢指挥，特别是作曲，而不是演奏钢琴。直到俄国革命他离开祖国的时候，他才决定凭借自己的手指生活。此时已四十五岁的拉赫玛尼诺夫不得不去练习一整套保留曲目。实际上，他很晚才与钢琴逐渐相伴，这始于偶然，尽管他并不是完全默默无闻。毕竟，他不还是那首妇孺皆知的《升C小调前奏曲》的作曲家吗？

　　他和约瑟夫·霍夫曼，这两位在那个时代分庭抗礼的钢琴家是亲密的朋友。有一位费城的年轻的音乐评论家亨利·普莱桑特曾经问拉赫玛尼诺夫谁是当时世界上最伟大的钢琴家，拉赫玛尼诺夫沉思片刻，“嗯，”他说：“有霍夫曼……”他又沉思了一小会儿，“还有我。”然后就紧闭双唇，一言不发。这两位亲密的朋友截然相反，霍夫曼五短身材，拉赫玛尼诺夫人高马大；霍夫曼侃侃而谈、和蔼可亲，拉赫玛尼诺夫沉默寡言、爽直坦率；霍夫曼是钢琴上的调色师；拉赫玛尼诺夫则强调力量、结构和形式；霍夫曼的演奏听起来浑然天成，而拉赫玛尼诺夫的演奏则让人感觉一切都是事先规划好的。

　　这两位音乐家都有着完美的天赋，包括一流钢琴家必须拥有的准确无误的音乐记忆力。但即便是将评判标准提到如此之高的层面，拉赫玛尼诺夫的天赋仍具有其独特性。1873年4月1日出生于谢苗诺沃，十岁被带到了圣彼得堡。他的父亲已经挥霍掉家里的全部财产，但是他立即就拿到了当地音乐学院的奖学金。两年之后他又进了莫斯科音乐学院，除此之外他还在尼克莱·泽维列夫的班上学生。

　　泽维列夫是一个与众不同的人。他是一位只将男孩子带到家里的钢琴教师，这些男孩子要和他住在一起，并且他还负责学生们的全部文化和音乐的学习。对于富家子弟他漫天要价，而穷苦学生他则分文不取。严厉、易怒，泽维列夫驾驶着一艘严格管理的航船，要求他那些幼小的学生立即服从。男孩子们必须在早上六点钟起床，练琴、演奏四手联弹、研究乐谱，以及一切泽维列夫要求的内容。他们必须要学习俄罗斯和欧洲的古典文学，学习饭桌上的礼仪、去歌剧院、去剧院、了解红葡萄酒和博若莱葡萄酒之间的不同、学习怎样控制酒量。当泽维列夫认为一切准备就绪，孩子们就可以去夜总会，或许还有妓院。没有人知道泽维列夫会不会弹钢琴，他从不演奏，但是他一定是对的。他栽培的学生有列文涅、斯克里亚宾、康斯坦丁·伊古穆诺夫以及其他一些获得声誉的音乐会演奏家和教师。泽维列夫还是一位重要的社交宴会的组织者，他能吸引来俄罗斯社会的贵族和所有俄罗斯重要的音乐家。泽维列夫的学生经常在这些活动上演奏，也就是在这里，拉赫玛尼诺夫见到了鲁宾斯坦兄弟和柴科夫斯基。柴科夫斯基被他感动，预言这个男孩子会有非常成功的未来。拉赫玛尼诺夫崇拜柴科夫斯基，柴科夫斯基对他音乐发展的影响是最重要的。还有一个小花絮：泽维列夫的学生必须要在这些活动中充当年轻的绅士，任何失礼失态的学生都会遭殃。

　　拉赫玛尼诺夫在大概三年之后离开了泽维列夫。他或许是泽维列夫所教过的最有天赋的学生，但是他的兴趣更多的是在作曲方面而不是钢琴。回到音乐学院，拉赫玛尼诺夫跟随他的表亲西洛蒂（李斯特的学生）学习并获得了金质奖章，但却不是因为钢琴而是因为作曲，他获奖的作品是歌剧《阿列科》。

　　这是拉赫玛尼诺夫作为作曲家所留下的第一个足迹，尽管他在莫斯科音乐学院也是作为一位非凡的钢琴家为人所认识的。像李斯特一样，拉赫玛尼诺夫也是一位能使音乐家们吓一跳的人，他在同学眼中是一个神秘的对象。其中的一位同学，米哈伊尔·布齐尼克曾经留下了关于十六岁的小拉赫玛尼诺夫的描述：男低音、嗜烟成性、冷漠无情但是表情丰富、旁听者而不是健谈者。“尽管我们知道他和我们同龄”，布齐尼克说：“但是他看起来比我们成熟。”多年之后，他的一位同学亚历山大·戈登维泽写下了有关拉赫玛尼诺夫的回忆。有一次，西洛蒂在周三的课上布置给拉赫玛尼诺夫一首很长的勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》，三天之后，在星期六，拉赫玛尼诺夫就已背过了整部作品。另一次，戈登维泽和一位朋友伊万·阿尔谢夫斯基去拜访拉赫玛尼诺夫：

　　拉赫玛尼诺夫对我们正在进行的创作很感兴趣。我没有任何有意思的东西，但是阿尔谢夫斯基有刚刚完成草稿的一部交响曲的第一部分。他展示给拉赫玛尼诺夫，拉赫玛尼诺夫演奏了全部，并且大加赞赏。之后，过去很长一段时间，至少一年或一年半，在我的音乐聚会上，拉赫玛尼诺夫看到了阿尔谢耶夫，他回想起了这首交响曲并且询问起作品是否完成。经常会中途放弃自己的计划的阿尔谢耶夫告诉他这部作品没有完成，而且还是只有拉赫玛尼诺夫曾经看到的第一部分。拉赫玛尼诺夫说：“真是太遗憾了，因为我真的很喜欢它。”他坐在钢琴前面，凭记忆几乎全部演奏出了这部非常复杂的作品的呈示部。

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　　另一位同学，B.L.亚沃尔斯基叙述了一个类似的故事。他说，在1890年代早期，作曲家谢尔盖·塔尼耶夫举办了一场音乐晚会，亚历山大·格拉祖诺夫也到场。大家要求格拉祖诺夫演奏一些自己创作的作品，最好是他刚完成的那部交响曲的一个乐章，因为这个乐章别人从未听到过，甚至连他的导师里姆斯基-科萨科夫也没有听过。

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　　当格拉祖诺夫坐在钢琴前，塔尼耶夫站起来离开房间去关上了所有的门，以保证不被打扰。他锁上了门，然后回来请格拉祖诺夫开始演奏。格拉祖诺夫演奏了第一乐章，随后他们开始讨论、交谈。过了些时候，塔尼耶夫突然说：“噢！我把门全都锁上了，没人能进来，或许有人来了。”他离开了房间，然后和拉赫玛尼诺夫一起进来了。塔尼耶夫把拉赫玛尼诺夫作为自己的学生介绍给大家，称他非常有天赋并且刚刚完成了一部交响曲。拉赫玛尼诺夫坐下来演奏了格拉祖诺夫这部交响曲的第一乐章。格拉祖诺夫大吃一惊，问道：“你是在哪里得到的这部作品？我从没拿给任何人看或是演奏给任何人听。”塔尼耶夫说：“他刚才就在我的卧室里面，我把他锁在了里面。”

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　　音乐家们发现无论是什么作品，乐队、钢琴、歌剧、任何体裁，只要是拉赫玛尼诺夫听过的，他就能够在钢琴上演奏出来，而且好像是仔细研究过一样。戈登维泽说：“这种非凡的能力我从未在其他任何人身上看到。”无疑，拉赫玛尼诺夫也是历史上最伟大的视奏大师之一，他从头至尾视奏完一部作品，也就基本上完成了一次演奏。只有一次他承认了困难。当他视奏斯克里亚宾的那首极端复杂的《升C小调练习曲》（Op.42-5）时，他告诉他的同学莱奥·考努斯（他们同在安东·阿连斯基的作曲班上）说：“好难的练习曲！我花了一个小时来对付它！”

在接下来的十年中，拉赫玛尼诺夫坚持不懈进行创作，在私人歌剧院（歌剧院是由富有的工业家萨瓦·马蒙托夫创建的）中担任指挥，在这里他认识了一位男低音新星费道尔·夏里亚宾，他们保持了终生的友谊。在他的《第一交响曲》失败之后，他一度萎靡不振，暂时停止了创作。塞扎尔·居伊的看法足以挫败任何一位年青作曲家。“如果在地狱中有音乐学院的话，并且要求其中一位有天赋的学生为埃及的七大灾难（埃及的七大灾难出自《圣经·出埃及记》，这些灾难在《圣经》中共有十个，依次为：血灾、蛙灾、虱灾、蝇灾、畜疫之灾、疮灾、雹灾、蝗灾、黑暗之灾、杀长子之灾；而将第二、三、四、八灾合在一起，就是所谓的七大灾难。）写一部标题交响曲的话，那么只要他按照拉赫玛尼诺夫先生的方式些，就一定能赢得地狱同伴们的喝彩。”然而，拉赫玛尼诺夫还是举办了多场音乐会并演奏了他自己创作的音乐。他开始旅行演出，1899年在英国举办了他的首次音乐会，每个人都期待听到他演奏那首《升C小调前奏曲》——这首乐曲大受市场欢迎，可惜他已经把它以四十美元的价格完全卖给了一位出版商，如果他自己持有《前奏曲》的版权的话，仅这一首作品的收入就可以使他成为富翁。后来他不止一次地提到过这件事情。

　　拉赫玛尼诺夫花了三年的时间来克服创作上的低落心情。尼克莱·达尔医生用催眠法和自我暗示疗法相结合治愈了他的病症。随即，他创作出了最为著名的《第二钢琴协奏曲》。1902年，拉赫玛尼诺夫与自己的大表姐娜塔莉·萨丁结婚。然后他担任了莫斯科歌剧院的指挥，同时创作进入多产期，此时的作品包括：《E小调第二交响曲》和《第三钢琴协奏曲》。1909年他在去美国的首次旅行中首演了这部协奏曲，瓦尔特·达姆罗什指挥纽约交响乐团。乐团和指挥都没有使他感到很愉快，但是大约两个月之后，他与马勒和纽约爱乐乐团的合作使他心醉神迷，他说马勒是唯一一位可以同阿图尔·尼基什比肩的指挥家。他的这首最伟大的《D小调第三钢琴协奏曲》题献给约瑟夫·霍夫曼，而霍夫曼却从未演奏这部作品，称这部作品并不适合他——手指较大的跨度可能对霍夫曼的小手来说很不舒服。

　　从1911年到1914年，拉赫玛尼诺夫指挥了莫斯科爱乐乐团。第一次世界大战不期而至，拉赫玛尼诺夫仍然留在了俄罗斯。1915年，在斯克里亚宾去世的时候，他举办了几场音乐会演奏斯克里亚宾的作品，但是却不是很成功。许多人认为拉赫玛尼诺夫的演奏太严肃，对于神秘的斯克里亚宾缺少一种即兴的感觉，而斯本人的演奏总有一种熠熠生辉的品质。就在这个时候，普罗科菲耶夫成为俄罗斯音乐界中的一位早熟的儿童，他最近刚刚毕业于圣彼得堡音乐学院，而且他本人也是一位才华横溢的钢琴家。他听了拉赫玛尼诺夫演奏斯克里亚宾的一场音乐会。斯克里亚宾自己的演奏是具有魅力并且能够引发人的想象，普罗科菲耶夫回忆道：“但是在拉赫玛尼诺夫手中，每个音符都是实实在在的。”普罗科菲耶夫在音乐会结束后来到后台，称赞拉赫玛尼诺夫演奏得非常好，可拉赫玛尼诺夫却恼怒，他冷冰冰地反问道：“那你是不是本以为我不会弹得这么好？”这两个人一直很多年都不说话。在战争期间，拉赫玛尼诺夫与谢尔盖·库谢维茨基指挥的乐团在俄罗斯旅行演出，他还在女高音尼娜·库舍茨的一些独唱音乐会上为其伴奏，据说他们之间并不仅仅是朋友关系。

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　　1918年，拉赫玛尼诺夫与妻子和两个女儿一起永远离开了俄罗斯，首先定居在斯德哥尔摩，后来到了哥本哈根。他收到了美国乐团的演出邀请，邀请来自于波士顿交响乐团和辛辛那提交响乐团，但是拉赫玛尼诺夫觉得没有做好准备，他的交响音乐的曲目还很少。到那个时候，他作为钢琴家的公开演出几乎全部是演奏他自己的作品，现在他不得不背奏贝多芬以来的一套保留曲目。像浪漫主义时期的音乐家一样，拉赫玛尼诺夫也很少在莫扎特、海顿和巴赫的作品上花时间，他的保留曲目中不超过三或四首莫扎特或巴赫的作品。至于亨德尔，他只演奏过《和颜悦色的铁匠》。他演奏的协奏曲也不多，在他到美国的头几年中，他只演奏过李斯特的两首协奏曲和柴科夫斯基的《降D小调钢琴协奏曲》，除此之外，他演奏的就只有自己的协奏曲了。直到他生命的最后几年中，他才演奏了一些别的协奏曲，一首居然是贝多芬的《第一钢琴协奏曲》，1940年这部作品成为他的保留曲目。在他最后的六个音乐季中，他又将舒曼的《A小调钢琴协奏曲》和李斯特的《死亡舞蹈》加入到自己的保留曲目之中。

　　拉赫玛尼诺夫几乎立刻就确立了自己在伟大钢琴家之中的位置，不仅仅是他那吸引观众的非凡的演出，而且他还有一种令人倾倒的魅力。当这位沉稳高大（他身高6.3英尺）、不苟言笑、面孔略似蒙古人、短发的（与今日蓬草发式的钢琴家不同）演奏家安静地走到钢琴面前的时候，观众会感到敬畏。拉赫玛尼诺夫演奏的时候没有任何炫耀的成分，动作表情降至最小：身体端坐，所有的一切都由小臂和手指来传达。

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　　自然、如青铜器般的音响和一种准确无误的感觉从他的指尖中流淌出来。他是所有最为精确的钢琴家中的一员。正确的音符看起来是他特殊构造的一部分；错音在他的音乐会上闻所未闻。在节奏方面，他是浪漫主义演奏家中最好的代表。他的节奏从未丧失基本的律动，总是起迄分明，但是又不断地变化。年轻的霍罗维茨可能已经从拉赫玛尼诺夫那里学到了这种节奏。拉赫玛尼诺夫所有的演奏都是那么高雅精美，旋律线的塑造有着不可言状的权威感，所拥有的诗歌中的男子气概和贵族气质难以描述，从无一丝伤感。他从不越出那种有力清晰、不温不火的旋律线条设计，在此范围之内通过细致微妙的句法来竭力拧干音乐中个人感情的因素。与大多数的钢琴家不同，他有一双巨大的手，能够非常容易地演奏最为复杂的和弦；他的左手技术异乎寻常地精湛。人们用精确清晰来评论他的演奏；其他钢琴家滥用踏板或是指法有问题而使音乐变得糊里糊涂的地方，他的织体则是晶莹剔透，或许只有霍夫曼有这样的清晰感。很多年之后，这样的演奏才成为新一代钢琴家的楷模。当然，拉赫玛尼诺夫的卓越才华立即得到了认可。大多数的评论都把他作为在世的最伟大的钢琴家而为他喝彩，他立即就能吸引无数的观众。每一场音乐会上，他都要演奏《前奏曲》，他逐渐开始憎恨这部作品。但是他很清楚大家期望什么，他冷酷地面对这一惯例。“别担心，”他或许对他的经纪人说：“我知道我的责任，我会演奏它的。”他刚一出道就被作为钢琴家中最为杰出的一位，但是一些老派的评论，包括受人尊敬的詹姆斯·胡内克（James Huneker）都因拉赫玛尼诺夫有几分严肃而颇有微词。他们习惯于帕德列夫斯基、雷公般的罗森萨尔和其他一些高度浪漫主义的代表。像霍夫曼一样，拉赫玛尼诺夫乍一看来对他们来说过于冷酷。

　　在他到了美国并且获得成功之后，拉赫玛尼诺夫的生活方式得以确定。他会在美国或是国外开音乐会，夏天在瑞士进行创作。在日常生活中，他是一位热情的朋友，与他在舞台上庄重威严大相径庭。但是当他在进行创作的时候，他就变得冷淡起来。他的嫂子索菲·萨丁曾经说起过他的作息时间：八点起床，吃早饭，看报纸，然后练琴两小时，都是音阶和其他的手指练习。下午两点，他口授信件，和他的秘书一起处理事务。午饭之后他会小睡一会儿，然后再练琴两小时。余下的时间是留给他自己和他的家人的。“但是如果拉赫玛尼诺夫正在进行创作，那么这个作息时间会彻底改变。他的练习不会超过一个半小时，并且会避开所有的人。在这样的时期，我们只能在吃饭的时间看到他，但是即便他在饭桌前和我们座在一起，他也像不在一样。他显然根本没有听我们的谈话，只是机械地吃着放在他眼前的食物。饭后他会再次迅速消失。我们都知道不能询问他正在创作什么，进展如何。在那时，作为作曲家的拉赫玛尼诺夫在状态上与作为钢琴家和男人的拉赫玛尼诺夫判若两人。”他是一个十足的俄罗斯人，从未掌握英语。二十五年的美国生活，他好像只看过一本英文书：辛克莱·刘易斯的《大街》。他读了很多的莎士比亚，俄译本。他的朋友大多数都是俄罗斯人。他很少接受采访，对于公开露面没有丝毫的兴趣。在他去世前的几个月他才成为美国公民。

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　　在他的职业生活中，他一丝不苟、很少休息，他的习惯被时钟操纵，并且希望所有其他的人也跟着他转。日程要维持下去，除了计划之外还有什么呢？有一次他上午十一点钟到音乐学院排练，斯托科夫斯基正在排练一首柴科夫斯基的交响曲。十一点过去了，拉赫玛尼诺夫等了三分钟之后，走到钢琴前坐了下来，弹了几个闷雷般的和弦。“这儿有钢琴，”他对斯托科夫斯基说：“我来了，而且也已经十一点了。我们排练吧。”

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　　这种需求本应该使他能够随心所欲地举办音乐会，但是他认为自己首先是作曲家，他拒绝了许多邀请。1930年代中期，他将他的演出数量减少至每个音乐季四十或四十五场。但是到了三十年代末，音乐会的数量又返回到六十场左右。他和霍夫曼是在那个时代的两位酬劳最高的钢琴家。在美国大萧条最严重的时期，如果一个人每年能赚到三千美金就会得到全家人的祝贺，那时候在一流餐厅吃五道菜只用1.25美元就够了，而拉赫玛尼诺夫大概一年能赚到135，000美元。

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他从不在广播中露面，他正式的理由是广播“不能够准确地传达出好的音乐。”同样，“听众听音乐的时候太舒服了……要想欣赏好的音乐，听者必须思维活跃，在情绪上能够善于接纳。如果一个人坐在家里，脚放搭在椅子上是不可能这样的。”而最重要的是：“一位艺术家的表演很大程度上依赖于他的观众，我无法想象演奏的时候空无一人。”他经常被邀请在电台中演出，并且开出天价，但是他到死也没有答应过。他与纽约爱乐乐团的合同指定他不演奏星期天广播放送的日场。拉赫玛尼诺夫觉得没有听众的刺激他就不能达到最佳状态。在他去世前一年，他对他的朋友阿尔弗雷德·斯万说，他“像是一个年老的女服务员。她皮包骨头筋疲力尽，但是让人非常强烈地想去大街上散步，尽管在过去的岁月中她每天晚上都去。”他需要他的观众，他一直演奏到患癌症之前，此时离他去世只有一个月的时间。他于1943年2月17日在诺克斯维尔举办了他最后一场音乐会，那时他生病了，并且取消了旅行演出中其余的音乐会，1943年3月28日，他去世于贝弗利。

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　　所幸的是拉赫玛尼诺夫录制了很多唱片，包括像舒曼的《狂欢节》和肖邦的《降B小调奏鸣曲》这样的大型作品。人们疑惑他是怎样接受了没有观众的演奏，独自一人演奏录制了唱片。他首先于1919年为爱迪生录了音，制作了几张唱片。然后他于1924年来到了胜利公司。直到他生命的最后时刻他还打算将他的一系列音乐会制成唱片，但是被拒绝。这种损失是后人的损失。1970年代，胜利公司发行了五套拉赫玛尼诺夫录制的所有作品的唱片，其中包括爱迪生的录音和少数他不曾允许发行的作品。他对于录音有些保留意见，他曾经对朋友说：

　　录制唱片的时候我非常紧张，我问过的所有的人都说紧张。当试录完成之后，我知道我可以听到重放，然后一切正常。但是当进行到最后的录音阶段时，我意识到这将会作为商品，于是我变得不安，手指开始紧张。我对舒曼的《狂欢节》非常满意，录制过程非常顺利。今天我录了肖邦的《降B小调奏鸣曲》，但是我不知道它会是个什么样子，明天我会听到试录。如果不够好的话，我会放弃它重新录制。你知道我是多么严格地对待我自己和我的作品，但是我想告诉你，我发现了一些以前的唱片，演奏得非常好，没有一个疙瘩。这些是约翰·施特劳斯、格鲁克的作品，它们很好。

　　拉赫玛尼诺夫所说的格鲁克指的是斯干巴蒂改编的歌剧《奥菲欧》中的《旋律》，录制于1925年；施特劳斯指的是陶西格改编的《“人生一世”圆舞曲》，录制于1927年。在施特劳斯的圆舞曲被改编成钢琴作品并录音的历史上，录制的作品数量巨大，由许多非常伟大的演奏家演奏，但是只有约瑟夫·列文涅演奏的施特劳斯-舒尔茨-艾弗勒的《蓝色多瑙河》能与拉赫玛尼诺夫演奏的陶西格改编版相媲美。拉赫玛尼诺夫令人难以置信地把这部难度极大的作品的每一个音符都牢牢地控制住。必须记住的是，直到1940年代魔术般的磁带开始使用之前，没有任何方法来修改录音，如果演奏者不喜欢某次录音，他就不得不重新再来一次。因为没有那种电子的剪辑手段，所以78转唱片比起现代的录音来说都更忠实地反映出艺术家真实的演奏。在拉赫玛尼诺夫的施特劳斯-陶西格的录音中呈现出了完美的技巧和音乐。顺便提一下，在这个版本的录音中，拉赫玛尼诺夫演奏的第一面唱片是一次录制好的，也就是说拉赫玛尼诺夫坐在钢琴前面演奏了一次，听完这次试录之后认为是完美的。没有剪辑，没有录音师从中渔利——除了纯洁完美之外没有任何东西，没有掺假的拉赫玛尼诺夫的演奏如次壮阔。第二面经过了三次录音。他去世的时候，胜利公司的“冷藏柜”中留下了一些他未获批准的录音，其中有李斯特的《西班牙狂想曲》，但是拷贝从未被找到。据胜利公司说，为了支援战争，所有的金属主盘都被融化交给政府，其中就包括那首《西班牙狂想曲》。

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　　对于拉赫玛尼诺夫的去世，没有人比霍夫曼更加悲伤，1945年他写下了一篇颂词：“拉赫玛尼诺夫是用钢铁和黄金制成的。钢铁是他的手臂，黄金是他的心。想到他的神圣庄严我就无法抑制住眼中的泪水，因为我不仅仅因为他是一位至高无上的艺术家而钦佩他，而且我还因为他作为一个人而热爱他。”

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张行出道好像是82年前后，翻唱刘文正的《迟到》，红透了中国。那时满校园男生都哼哼：“哦，她比你先到……”然后挑衅地瞟瞟女生。要不是长得实在太难看，张行绝对有坐上首席偶像交椅的潜力。他最早出的那盒卡带里收的几乎都是翻唱台湾歌手刘文正的作品，及一首日本电影《阿西们的街》插曲，一首约翰•丹佛的《乡村之路》。傻子都能听出，张行压根不会外语，纯靠“汉字注音法”死记硬背。当时，我还没听过刘文正的原唱。后来比较一下，张行远不如刘文正唱得那么精致，那么阳光，发声也粗糙。从演唱来看，不如他复出后的那盘《太阳雨》（名字记不确切了）。不过张行有自己的有点，有点八十年代习惯的粗野，混不吝的劲头。他还会故意把嗓子唱破，发出姜昆所谓“破气门芯”的cici声。高音也唱得很干，好像飚不上去一样。当时大陆还没人这样唱歌。刘文正原唱的那几首，平心说，张行的水准都赶不上，只有《迟到》例外。这歌简直就是为八十年代刚开放的大陆作的，男女朦胧的性意识，青春期的挑战姿态，张行演绎得很到位，节奏也比刘文正的快一点。刘文正则唱得太温，太单调。 P- x: C& `" J+ N( u* F后来就听说张行犯了流氓罪，进去了。传说他是高干子弟。那年头八卦还没有正常传播渠道。总之，张行消失了。好像过了有3、4年吧，他复出了，《太阳雨》的嗓音都变了，野性也消失了，是个中年男人的声音，很职业。唱得比以前好了，但《迟到》里的那个劲没了。后来就不听他了。再后来就是“同一首歌”了。

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斯特拉文斯基是一个演员和歌唱家的儿子，虽然他热衷于音乐，但他也曾像从亨德尔到柴科夫斯基那许多别的大音乐家一样，早年学习过法律。而且他的父亲也认为，对于谋生而言，音乐是一种太没把握的职业。 　　二十岁的斯特拉文斯基，旅行到了德国。在那里，他结识了里姆斯基-柯萨科夫，里姆斯基-柯萨科夫发现这个年轻人如此热爱音乐，而且对音乐知道得那么多，可是还不是一个职业的音乐家，于是他感到很惊奇。里姆斯基-柯萨科夫劝斯特拉文斯基献身于音乐，然后收他做学生。斯特拉文斯基常常使用他那些听起来有些奇怪的和弦组合，使他那著名的老师无法理解。为了庆贺里姆斯基-柯萨科夫的女儿结婚，斯特拉文斯基还写了一首名叫《烟火》的音乐作品。 　　他那任性而活泼的音色，同过去人们听过的任何音乐都不同，因此他的音乐引起俄国国内一些最著名的芭蕾舞剧团的注意。斯特拉文斯基被委托给一个接一个的芭蕾舞剧写音乐——《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》和《夜莺之歌》。这些芭蕾舞剧大多数都是根据俄罗斯古老传奇而写的。

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贝多伊齐·斯美塔那 （Bedoich Smetana,1824-1884），捷克著名的民族乐派作曲家。四岁开始学习小提琴，后又学钢琴，八岁开始作曲。1848年，亲身参加反抗异族压迫、推翻封建统治的革命运动。流亡国外期间，仍时刻想着祖国。回国后以领导捷克民族音乐事业为己任，坚持从事音乐社会活动，组织筹建民族剧院，创办“艺术家协会”，举办普及音乐会，亲任指挥，发表音乐评论等等，而且从未停止过创作，尤其是在捷克民族歌剧方面起了开路先锋的作用。 * b( t& w7 F, ?& ]( E* {/ | 　　如反映民间生活、富于幽默感的《被出卖的新嫁娘》；取材于反封建历史故事、充满英雄气概的《达里波》；以民间传统为题材、歌颂人民的智慧和力量的《里布舍》等。1874年不幸两耳全聋，内心极度痛苦，仍以难以置信的毅力继续从事创作。一些著名作品，如交响诗套曲《我的祖国》、带有自传性质的弦乐四重奏《我的生活》以及后几部歌剧，都是在耳聋以后创作的。被誉为“捷克民族音乐的奠基人”、“新捷克音乐之父”、“捷克的格林卡”。

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卡米尔·圣-桑 （Camille Saint-Saens, 1835-1921），法国作曲家。五岁起开始作曲，十一岁即以钢琴家姿态登台演出，十三岁进巴黎音乐院学管风琴和作曲，后在教堂任管风琴手，其中有四年在尼德梅耶尔音乐学校教钢琴。1877年辞去教堂的职务，埋头作曲。他是法国民族音乐协会的创始人之一，积极从事音乐活动，又以钢琴家和指挥家身份到各国演出。其创作技巧纯熟，作品数量超过一百七十部，几乎涉及每个音乐领域，旋律流畅，和声典雅，结构工整，配器华丽，色彩丰富，通俗易懂，但某些作品过于追求表面的华彩效果，质量不匀。 1 i: e3 A6 K+ e/ h8 e　　其代表作有管弦乐组曲《动物狂欢节》、交响诗《骷髅之舞》、《第一大提琴协奏曲》和小提琴与乐队的《引子与回旋随想曲》等。

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<动物狂欢节》， 圣-桑曾于1886年，先后到布拉格与维也纳进行旅行演奏，途中在奥地利休息了几天。就在这些日子里，他应巴黎好友的请求，写作了一部别出心裁、谐趣横生的管弦乐组曲《动物狂欢节》。在《动物狂欢节》中，作者以生动的手法，描写动物们在热闹的节日行列中，各种滑稽有趣的情形。整部组曲由下面十四曲组成：（一）序奏及狮王的行进；（二）公鸡和母鸡；（三）野马；（四）乌龟；（五）大象；（六）袋鼠，（七）水族馆；（八）长耳人；（九）林中杜鹃；（十）大鸟笼；（十一）钢琴家；（十二）化石；（十三）天鹅；（十四）终曲。其中只有《天鹅》一曲是在作者生前发表的。 　　这里只选录《动物狂欢节》中的两个片段。 片段1：第十三曲《天鹅》。此曲是本组曲中流传最广的一首，常被单独演奏，甚至成为作者圣-桑的代表作品。本曲是整部组曲中唯一一首优雅、温柔的小曲，与其他各曲形成鲜明的对比。一般认为《天鹅》是全组曲中最精美、最著名的音乐，曲中竖琴的琶音伴奏表示清澄的湖水上荡漾的微波，大提琴优美迷人的曲调，则描写出天鹅高贵优雅的神姿，以及安详自在地浮游时的情景。全曲由伴奏竖琴水波荡漾般的前奏开始，接着大提琴唱出6/4拍子圆滑奏的高雅旋律，时而上行，时而下行，情调极为优美。竖琴伴奏的节奏与音型均与前奏相同，与大提琴的曲调融和无间。结尾乐句也很美，全曲在最弱奏中逐渐消失。 　　片段2：第五曲《大象》。作者别出心裁地使用倍低音提琴来表现大象那笨重迟钝的形象，但借用了前人柏辽兹的曲调。